Les joueurs de vielle à l'époque baroque

 Trois groupes sociaux

La vielle est majoritairement jouée par des femmes.

Une confrontation avec l'iconographie.

La Reine et la Cour

.Les virtuoses

 

1. Situation sociale

 

Pour ce qui est des groupes sociaux concernés par la musique à l'époque baroque, Marcelle Benoît[1] distingue un auditoire "d'élite" que l'on trouve à la cour, un grand public issu de la moyenne et haute bourgeoisie, et les musiciens professionnels qui se recrutent dans la petite bourgeoisie. Ces distinctions valent aussi pour la vielle ; on fait appel à elle dans certains des "Concerts Spirituels", on admire les virtuoses qui en jouent. Mais la vielle est surtout un instrument entre les mains d'amateurs plus ou moins éclairés.

1.1. Trois groupes sociaux.

Qui sont ces interprètes ? Robert Green[2] distingue trois groupes sociaux pratiquant l'instrument :

·        la famille royale et, à sa suite, l'aristocratie Versaillaise,

·        la noblesse de robe (avocats, juges, fermiers généraux) qui ne sont pas des aristocrates, mais de grands bourgeois proches de l'aristocratie et cherchant, par mariage, à pénétrer le milieu des nobles.

·        Les gentilshommes de province attentifs à reprendre à leur compte ce qui se fait à Versailles.

On notera à ce propos que, lorsque Dupuit[3] donne des indications techniques concernant l'exécution des pièces qu'il joint à sa méthode de vielle à roue, il le fait  en pensant aux "personnes de province" qui n'ont pas "l'habileté des Maîtres de Paris" et ont besoin d'aide pour ce qui est de l'interprétation.

 

La diffusion de la vielle à roue comme instrument "estimable" pour les classes supérieures, n'a pas pénétré également toutes les régions de la France profonde. Le travail très approfondi de Georges Escoffier[4] sur les musiciens au Puy en Velay ne fait pas mention de cet instrument. L'argumentaire que l'auteur consacre à "l'appartenance" permet de le comprendre : il n'existe pas encore de champ spécifiquement musical en Velay, "les acteurs de la vie musicale ne se reconnaissent pas et ne se différencient pas par leur place dans l'espace musical, mais par une position dans la société locale, référencée aux institutions et aux notables". Il suffit donc que "l'attraction Parisienne" ne se soit pas manifestée chez les notables locaux (en ce qui concerne du moins la vielle à roue), pour qu'elle n'ait pas d'existence reconnue ; en conséquence, aucun compositeur, aucun maître de musique ne prendra en compte l'instrument.

 

En revanche, nous avons trouvé dans une autre région de l'Auvergne, toujours en France profonde, une belle vielle Parisienne signée Lambert, datée de 1770 et soigneusement conservée dans un château familial. Adélaide de Combes de Miremont, propriétaire de l'instrument, appartenait à une ancienne famille de noblesse de robe (des magistrats), anoblie au XVI° siècle et totalement assimilée à la noblesse d'épée au siècle suivant.

Par quels cheminements une vielle parisienne d'un luthier de très grande qualité est-elle parvenue entre les mains d'Adélaide, alors petite fille ou pré adolescente[5], vivant en Combraille, région d'Auvergne située entre Marches et Limousin ?[6]

Ce que l'on connaît de la famille de Miremont permet d'envisager deux voies de communication possibles entre le château de La Rochette où vit Adélaide et le monde de l'aristocratie Parisienne. En premier lieu, trois sœurs du père d'Adélaide ont été élevées à Saint Cyr comme il se doit pour des jeunes filles aristocrates de province, donc à proximité de la Cour et sous la houlette de Madame de Maintenon. En second lieu, un frère de la mère de la jeune fille a servi comme mousquetaire de la garde du roi Louis XV.

D'Adélaide elle-même on sait que, dans les mémoires d'un de ses contemporains, elle est jugée "femme aussi spirituelle qu'expressive dans ses affections". On peut penser qu'elle fut une enfant plutôt délurée entretenant des liens d'une fraîcheur spontanée avec ses amies de son âge. C'est du moins ce que donne à entendre un cahier de musique qui était joint à l'instrument[7].

Les deux hypothèses que nous allons soulever dans ce chapitre concernant la fonction de la vielle restent en principe possibles. On peut se demander si la vielle tient la place d'une parure, si elle a été seulement offerte au titre de bel objet susceptible de mettre la petite fille en valeur au même titre qu'une robe d'apparat ; ce n'est pas essentiellement comme instrument de musique qu'elle aurait été donnée..

Cependant, et à l'inverse, nous aurions tendance à rejoindre notre deuxième hypothèse et à penser que ce cadeau offert à Adélaide relève principalement du domaine musical et non de la parure. Adélaide aurait pu effectivement jouer l'instrument ou aurait du le faire s'il n'était pas passé de mode.. Elle est en effet musicienne ; le seul portrait que l'on connaît d'elle la représente (sous l'Empire) en train de jouer de la guitare. Son cahier de musique débute avec deux airs de vielle et se poursuit avec trente trois pièces chantées ou écrites pour guitare, ce nombre de trente cinq morceaux au total témoignant d'une constance certaine dans la pratique musicale. 

Nous dirions donc qu'avec la vielle, c'est bien un instrument de musique que reçoit Adélaide, même si,  la vielle étant devenu obsolète, elle l'abandonne rapidement pour la guitare..

Par ailleurs si l'exportation de l'instrument vers l'Auvergne témoigne bien de la transmission de l'engouement pour celui ci qui régnait à Paris, il nous faut cependant remarquer que la mode est suivie avec retard ; l'instrument est daté de 1770, et, à cette époque, l'aristocratie Parisienne commençait à se désintéresser de la vielle.

1.2. La vielle est majoritairement jouée par des femmes.

On remarquera aussi que les interprètes sont plus fréquemment des femmes que des hommes, ce qui rapproche la vielle du clavecin. Quand Ballard[8] édite sa méthode pour "commençants", il la dédie, dans sa préface "A ma commère" qui a "considéré la vielle comme un instrument capable d'occuper sa délicatesse", comme s'il voulait "cibler" pour son produit, une clientèle essentiellement féminine. Nombreuses sont à l'époque, les dédicaces "personnalisées" bien que non nominales dont le destinataire est une dame de la noblesse désignée par son titre (duchesse, marquise…).

La vielle est donc, au même titre que le clavecin, un instrument pour des personnes de qualité de sexe féminin. Le travail de Florence Gétreau[9] en apporte la démonstration, en complétant l'analyse des textes écrits significatifs par une étude iconographique très complète.

Robert Green[10] arrive à des conclusions identiques. Il est, de plus, particulièrement sensible à l'idée que cette "féminisation" tient au caractère gracieux de l'instrument, ou plutôt au fait que la position du corps que l'on doit prendre pour en jouer est gracieuse, comme le sont les mouvements des mains et des doigts sur le clavier. Il en est de même pour le clavecin qui deviendrait, pour des raisons analogues, un instrument préféré des dames. En revanche, les instruments à vent comme la flûte traversière ou le hautbois feraient grimacer l'interprète ou déformeraient ses traits. Le jeu du violon ou de la musette entraînerait un balancement disgracieux des bras. Ces instruments ne sont donc décidément pas féminins !

Pour appuyer ces hypothèses, le lecteur trouvera plus avant l'analyse que nous proposons[11] d'un texte de Carbasus en date de 1739. Dans ce document polémique, un maître vielleux présenté de façon caricaturale porte son instrument aux pinacles en vantant notamment son adéquation à l'élégance féminine par opposition aux contraintes disgracieuses pour le corps qu'entraîne le jeu des autres instruments de musique. On se reportera au florilège d'expressions imagées utilisées pour persuader du caractère destructeur pour la beauté féminine des instruments de musique autres que la vielle à roue.

 

Musette et vielle sont, avant nous vu, les deux instruments de musique qui symbolisent une "ruralité" idéalisée loin des réalités paysannes. Mais peut-être doit-on les distinguer à partir de leur identité sexuée. Les musettes nous sont représentées comme étant à peu près exclusivement jouées par des hommes alors que les vielles sont majoritairement jouées par des femmes. Leppert[12] considère que la musette, de par sa forme, est "prédisposée" à représenter le phallus ; envisagés dans cette perspective, certains tableaux de l'époque encourageraient en effet cette association. Il n'est pas besoin d'avoir recours à un "dictionnaire des symboles" pour comprendre ce que montrent et déguisent ces tableaux baroques où l'on voit un aristocrate, ayant entre les mains une musette au bourdon solidement dressé, échanger des regards de connivence avec une aristocrate ayant vielle sur les genoux ; il s'agit d'un code culturel qui parle comportements de séduction, sexualité et discours amoureux. Florence Gétreau  l'illustrerait en présentant un tableau de Sébastien Leclerc qui montre une joueuse de vielle à l'attitude parfaitement langoureuse et "désarmée" ; elle cite aussi un quatrain "accompagnant une autre version  de la même scène gravée par F. P. Bassan (1723-1797)"[13] :

Une aimable voix, un air tendre,

Des belles sur nos cœurs augmentent le pouvoir,

On risque autant à les entendre

Qu'on a de plaisir à les voir".

De son côté, Leppert propose une gravure de Mariette tirée d'une œuvre de Michel Lasne, où un peudo-berger, à l'air coquin, semble caresser le chalumeau de sa musette, alors que le bourdon de l'instrument se dresse sans vergogne. Le tout est accompagné d'un quatrain qui renforce le message :

"Ce berger, l'honneur de son temps

Epris d'une flamme discrète

Rend les désirs gais et contans

Aux doux accents de la musette"[14].

 

On nous pardonnera de citer rapidement Jean Paul Sartre qui crée et utilise le concept de Mauvaise Foi pour comprendre certains ressorts psychologiques qui sont justement mobilisés dans la séduction. Dans L'Etre et le néant[15], Sartre choisit un exemple de ce type pour en expliquer le mécanisme : une jeune femme se rend à un premier rendez-vous ; alors "qu'elle sait fort bien les intentions que l'homme qui lui parle nourrit à son égard", "elle se cache très soigneusement à elle-même une vérité qu'elle connaît parfaitement", "elle est profondément sensible au désir qu'elle inspire, mais le désir cru et nu l'humilierait et lui ferait horreur". La mauvaise foi lui permet de s'en débrouiller : la jeune femme se ment à elle-même, faisant comme si la sexualité n'était pas présente dans la situation, ce qui lui permet de participer à la stratégie de séduction. "La mauvaise foi apparaît comme un mensonge à soi, et non comme un mensonge tout court", c'est la même personne qui ment et à qui l'on ment.[16].

On peut se représenter ainsi ces dames de qualité nanties d'une vielle à roue qui dialogue avec une musette dont le chalumeau est virilement brandi par un noble partenaire ; elles ne veulent pas savoir ce dont il est question, tout en le sachant parfaitement.

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Nous avons donc à retenir deux hypothèses. Le duo vielle à roue/musette peut être considéré comme une pratique musicale exprimant ou "mimant" un dialogue de séduction. Dans une autre  perspective qui rejoint les thèses de Leppert, ce duo peut être envisagé  comme une mise en scène "spectaculaire", non musicale parce que surtout visuelle, utilisant deux "accessoires" (que l'on peut très secondairement  désigner comme instruments de musique) pour mettre en place une scène de séduction suffisamment masquée par la mauvaise foi pour éviter les censures (sociales et personnelles).

 

1.3. Une confrontation avec l'iconographie.

 

Les éléments d'analyse dont nous venons de faire état peuvent être discutés à partir d'une recherche iconographique que nous présentons, ailleurs, plus en détails[17].

Est confirmée l'hypothèse selon laquelle la vielle est principalement jouée par des femmes, du moins en ce qui concerne la vielle dite "baroque" (en forme de guitare ou de luth) qui est la vielle de deuxième génération. On trouve 88% de joueuses contre 37% de joueurs. En revanche la vielle qui se pratique en début du XVIII° siècle (de forme trapézoïdale) est surtout entre les mains des hommes (63% de joueurs, 12% de joueuses).

 

Dans la même recherche nous posons la question de la "Fonction de la vielle". Dans 41% des cas, la vielle paraît être seulement un accessoire pour un simple portrait ou une sorte de parure, un faire-valoir pour la personne que l'artiste représente. Dans 20% des cas, elle est intégrée à une scène de séduction amoureuse, comme un "objet galant". C'est seulement dans 14% des cas qu'un projet musical semble évoqué et que certains indices (présence de partitions, autres instruments) montreraient que celui (ou surtout celle) qui tient la vielle en joue vraiment et qu'il y a une production musicale

2. La Reine et la Cour

 

Pour la bourgeoisie aisée, l'aristocratie incarne un idéal à atteindre. Les us et coutumes de la Cour sont pour l'aristocratie une référence à suivre. Les pratiques sociales de la famille royale servent de modèle aux courtisans.

 

Or Marie Leszczynska, femme de Louis XV et reine de France joue régulièrement de la vielle. Le duc de Luynes en témoigne : "On lui donne toujours (à la Reine)une petite musique pendant son souper. Elle joue de la vielle en sortant de table, et après cela au cavagnole"[18] Le duc de Luynes reprend  à plusieurs reprises cette même information : "elle joua de la vielle pendant quelques temps avec les musiciens"[19] ou encore : "La Reine, après avoir joué de la vielle pendant quelque temps, comme elle fait souvent ici…"[20].

 

Mais la Reine n'est pas une bonne musicienne. "Elle aime la musique et joue de plusieurs instruments, médiocrement à la vérité, mais assez pour s'amuser"[21]. Du reste, Luynes s'interroge sur l'authenticité du goût de la reine pour la musique ; s'agitait-il d'un sentiment de  convention, en quelque sorte obligé chez toute personne de haute condition ? : "La Reine dit qu'elle aime la musique, et en effet il y a des opéras qui lui plaisent et de petits airs pour la vielle ; mais elle aime encore mieux la cavagnole, quoi qu'elle n'en convienne pas"[22].

Le duc de Croÿ insiste : "La reine, après le souper, passait dans un cabinet où elle faisait de la musique, jouant fort mal de la vielle, avec des musiciens et quelques jeunes courtisans… Ensuite, elle revenait dans la salle de Madame de Luynes jouer jusqu'à fort avant dans la nuit, à son triste cavagnole"[23].

 

Cette médiocrité dans la pratique musicale est attestée par plusieurs auteurs. Il nous intéresse de remarquer qu'une caractéristique psychologique peut lui être associée : "Elle (la reine) en jouait (de la vielle) médiocrement…se moquant d'elle-même avec cette gaieté, cette douceur, cette simplicité qui siéent si bien à de si illustres personnages"[24]. Ce trait de caractère serait bien propre à Marie Leszczynska si l'on en croit le baron de Pôllnitz : "Elle n'aime ni le faste ni les cérémonies et il ne paraît pas que le rang de première reine du monde ait fait d'autres effets sur elle que de rendre ses vertus plus respectables et plus éclatantes"[25].

Changement de siècle, changement d'atmosphère : au Roi Soleil et à ses éclats auxquels correspond une musique somptueuse succède un règne plus modeste, plus de simplicité dans le décor musical ; la vielle à roue se satisferait bien de cette  moindre ambition.

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3.Les virtuoses

 

D'un côté, il y a cette reine qui joue mal de la vielle, mais dont la position sociale de référence ou de modèle a du jouer un rôle important pour la diffusion de l'instrument et sa mise à la mode dans les cercles aristocratiques ou sous l'influence de l'aristocratie. D'un autre côté il y a des virtuoses de la vielle dont il est fait souvent état et avec une révérence pour leurs talents qui nous paraît un peu ostentatoire, comme si on les chargeait eux aussi officiellement d'une mission de diffusion ou de défense de l'instrument. D'un côté l'élite de l'aristocratie de médiocre compétence, de l'autre côté des bourgeois mais qui sont des interprètes d'élite.

 

 Il y a deux générations de virtuoses à l'époque baroque.

3.1.La Roze et Janot

Vers 1670/1680, en plein règne de Louis XIV, Terrasson[26] indique l'importance que prend dans le milieu social des gens de qualité un joueur nommé la Roze : "Toute la Cour voulut entendre la Roze, et je ne doute pas que la manière dont il jouait de la vielle n'ait contribué à former dés lors un grand nombre de partisans de cet instrument". Simultanément, un certain Janot "s'acquiert encore plus de réputation… Il exécutait d'ailleurs quelques morceaux les plus connus des Opéra de Lully, tels que la Descente de Mars, et autres semblables dont l'exécution était alors regardée comme très difficile".

Ces deux virtuoses ont obtenu un grand succès d'estime ; leurs prestations publiques leur ont valu une éminente réputation. Toutefois, ils n'ont pas, semble-t-il, participé à une mise à la mode durable de l'instrument. Il était trop tôt, et le siècle de Louis XIV peu propice à la vielle. Pourtant, selon l'hypothèse de Maillard, alors que la Roze pourrait être considéré comme "représentant le degré d'accomplissement du ménétrier populaire, le pas accompli par Janot est grand : le fait de jouer des pièces d'opéras de Lully non extraites des divertissements chorégraphiques (beaucoup d'airs de danse du compositeur sont d'une grande simplicité et étaient joués par des ménétriers) est symbolique car il témoigne de la volonté d'insérer l'instrument dans un contexte qui lui était inconnu : celui de la musique savante"[27].

3.2. Les virtuoses sous Louis XV

Quelques virtuoses sont fréquemment nommés et ont probablement joué un rôle important dans la diffusion de la vielle comme instrument de musique digne de l'aristocratie.

Citons Nicolas Chédeville qui fut surtout facteur et joueur de musette, apparenté du reste à la famille Hotteterre célèbre en ce domaine. Selon Leppert[28], il fut aussi un virtuose de la vielle à roue et eut comme élèves (en musette mais aussi en vielle) les plus célèbres gentilshommes et dames de la Cour.

Sont fréquemment nommés comme virtuoses : Ravet qui fut aussi compositeur, mais surtout Henri et Charles Bâton et "l'illustre Danguy". Citons Terrasson : "On peut dire avec vérité que les Sieurs Denguy et Bâton ont poussé la vielle à un point de perfection où l'on ne pouvait pas s'imaginer qu'elle pût atteindre : ces deux hommes ont formé et forment continuellement des élèves, dont ils font souvent de très bons maîtres[29]".

Henri Bâton est un luthier qui est le premier à transformer radicalement la facture de la vielle ; son fils Charles perfectionne l'instrument, il compose pour lui et pratique de façon virtuose.

 

Nous nous attarderons un peu plus sur le cas de Danguy dont le rôle nous semble considérable. Il est professeur de vielle, probablement facteur (il aurait inventé un système de débrayage des bourdons[30]). On connaît de lui quelques pièces écrites pour vielle. Mais il est, avant tout, un virtuose admiré, une référence pour l'instrument. Terrasson nous le présente ainsi :

"Le Sieur Denguy fut le premier qui sortit la vielle de son ancienne sphère par rapport à l'exécution de la musique : il surprit d'abord tout le monde par une prodigieuse volubilité de main et par la délicatesse de son jeu qui fut également admiré à la Cour et à la ville. La réputation qu'il s'acquit dès lors dans l'art de jouer de la vielle, se soutient encore aujourd'hui avec le même éclat ; et il a répandu dans le Public quelques pièces par lesquelles on peut juger qu'il aurait pu composer avec succès pour son instrument, s'il s'était livré à la composition"[31].

Il sera même présenté à la reine : "Danguy et Charpentier, fameux pour la vielle et la musette, s'étant trouvés ici par hasard, jouèrent devant la Reine presque pendant tout le souper ; la Reine parut s'en amuser beaucoup, et étant entrée après le souper dans le cabinet de Mme de Luynes, elle leur fit danser un menuet et dansa avec Mme la princesse de Conty, ne voulant être vue de personne[32]"

Danguy réussit à introduire la vielle à roue dans les représentations du Concert-Spirituel. Constant Pierre[33]rappelle que Danguy (à la vielle) et Charpentier (à la musette) y accompagnent, en 1732, des Noëls de Michel Corrette[34]. En 1733, les mêmes jouent une "suite d'airs de Noëls et des symphonies pastorales". En 1742 et 1743, Ils auraient encore interprété, au Concert-Spirituel, des Noëls entre les mouvements du motet Fugit nox de Boismortier.

 

Mais, c'est essentiellement la manière dont les compositeurs pour vielle font appel à Danguy qui nous intéresse ; nous y voyons à l'œuvre cette transformation du jeu et de l'interprétation qui bouleverse le statut de l'instrument, comme s'il "changeait de peau" en changeant de monde, en gagnant l'univers des "gens de qualité", mais par l'intermédiaire de bourgeois virtuoses.

Danguy (et les virtuoses) n'est pas seulement évoqué, il est surtout invoqué comme un faiseur de miracle qui transcende la vielle. L'instrument n'est plus truand ni instrument de gueux, la nouvelle vielle est arrivée, elle est autre, grâce au virtuose, conforme à sa renaissance dans le monde de l'aristocratie.

Ecoutons Dupuit[35] terminant un "avertissement" précédant la publication d'une sonate pour vielle et clavecin : "Je suis persuadé qu'en faisant attention aux moyens que je viens de donner, on sera obligé de rendre justice à l'effet de ces deux instruments, lorsqu'ils seront parfaitement unis entre eux, ce n'est qu'après plusieurs épreuves que j'ai faites avec Monsieur Danguy que je hasarde de présenter au public un ouvrage dont je souhaite qu'il goûte la nouveauté". Tout se passe comme si Dupuit indiquait qu'il a obtenu une sorte d'imprimatur d'un Danguy qui règne en maître sur le monde de la vielle.

 De façon similaire, Naudot dédicace son oeuvre17° à Monsieur Danguy Laisné avec la phrase suivante : "Je croirais manquer de reconnaissance, si je ne vous offrais un ouvrage qui vous doit le jour et sur lequel vous avez tant de droits : votre belle exécution, vos sons touchants, le goût que vous lui donnez en le jouant qui a ravi tous ceux qui vous ont entendu, sont autant de raisons pour vous l'offrir". Voici une forme d'offrande sur l'autel de Danguy, offrande dont Naudot indique qu'elle a déjà été consacrée par la bienveillance du grand homme.

Importance du virtuose. Comme le dit D'Aquin : "Je crois que la vielle sera à la mode tant qu'elle pourra se flatter d'avoir des Dangui :elle est admirable sous ses doigts[36]". Ancelet, qui n'est pas tendre pour la vielle fait cependant allégeance aux mérites de Danguy : "Je ne finirai pas cependant cet article, sans avouer bien sincèrement que j'admire le talent de Danguy, qui avec un instrument aussi borné a trouvé les moyens de plaire[37]".

Boismortier dédicace,  à Danguy, sa XVII° œuvre, en des termes qui font allégeance à son génie d'interprète ayant réussi à "transcender" l'instrument indigent.

      "A Monsieur Danguy

Toi dont la douce manivelle

Sait exprimer sur la vielle

Ces chants qui de l'oreille  au cœur

Portent le charme séducteur

Et qui de la lyre d'Orphée

Te faisant aujourd'hui trophée,

D'un instrument enseveli

Dans l'indigence et dans l'oubli,

As trouvé le moyen facile

D'enchanter la Cour et la Ville,

Danguy dont l'agréable humeur

Parle toujours en ta faveur,

Et dont le caractère affable

T'a rendu partout souhaitable,

Souffre qu'en te congratulant

Sur les progrès de ton talent,

A ton amitié je m'engage

Par le présent de cet ouvrage ;

J'ose espérer que sous tes doigts

Ses senseurs quitteront leurs droits

Et qu'en agréant mon attache,

Tu voudras bien que chacun sache,

Que je suis d'un cœur tout entier,

Ton admirateur, - Boismortier"[38]

 

 

4. Conclusion

 

Nous indiquions tout à l'heure que l'on peut considérer que trois groupes sociaux s'intéressent à la vielle : la noblesse parisienne, la noblesse de province et la noblesse de robe. Nous disions aussi que la vielle est un instrument surtout féminin, ce qui la rapproche du clavecin.

La première des aristocrates de sexe féminin est la reine de France. Le fait qu'elle joue de la vielle avec constance nous a autorisé à la considérer comme le paradigme d'une première forme de transmission de l'instrument vers le monde des gens de qualité. Un deuxième organe de transmission est constitué par les virtuoses, dont le paradigme serait Danguy. Pour que leurs œuvres soient connues, les professionnels de la vielle ont besoin de faire allégeance aux représentants de ces deux catégories sociales qui ont seules ont le pouvoir d'administrer, d'abord à l'instrument et ensuite aux œuvres écrites pour lui, deux formes de baptême qui vaudront reconnaissance sociale et mutation des représentations prenant l'allure d'un adoubement.

Il y aurait donc deux voies pour la transmission. Une première voie est aristocratique, elle n'inclue pas obligatoirement une compétence musicale mais profite d'une supériorité "d'essence", comme inscrite dans les quartiers de noblesse. Une deuxième voix est bourgeoise, d'essence "vulgaire", mais suppose les capacités exceptionnelles de l'instrumentiste virtuose. Reste à savoir si ce qui est ainsi transmis par deux chemins si différents qu'ils peuvent devenir antagonistes, sera de même nature ou si, à l'inverse,  s’élaborent deux conceptions de la vielle, deux utilisations de celle-ci, voire deux types de musique pour vielle.



 



[1] BENOIT, Marcelle, Versailles et les musiciens du roi 1661-1733, Paris, A. et J. Picard, 1971, p.7

[2] GREEN, Robert A., The hurdy-gurdy in eighteenth century France, Indianapolis, Publications of the early music institute, 1995, pp. 13-17.

[3] DUPUIT, Baptiste, Principes pour toucher de la vielle avec six sonates pour cet instrument. Œuvre 1, Paris, 1741, p. XI.

[4] ESCOFFIER, Georges, Entre appartenance et salariat : la condition sociale des musiciens en province au XVIII° siècle à travers l'exemple du Puy en Velay, Paris, thèse, EPHE, 1996.

[5] On sait seulement qu'elle est née entre 1766 et 1781.

[6] Les informations dont il est fait état ici doivent tout aux recherches conduites par Charles de Guérines. Qu'il soit ici remercié pour nous les avoir communiquées.

[7] Il est intitulé : Cayet de vièle. On y peut déchiffrer, sur la première page, les inscriptions suivantes que nous transcrivons (en respectant l'orthographe) : "pauline fait présent à mademoiselle adèle d'un cayet de musique relié", dessous en petits caractères : "mademoiselle adelle n'en veut pas", puis toujours en dessous en gros caractères : "ce cayet de vièle appartient a mlle de mirmont mirmom adèle", en petits caractères : "adèle mirmont Adélaïde mirmont" et finalement en très gros caractères : "vous nous faites". Les textes musicaux ont été analysés par Laurent Guillo (non publié).

[8] BALLARD, Jean Baptiste, Pièces choisies pour la vielle à l'usage des commençants, Paris, Ballard, 1732.

[9] GETREAU, Florence, Les belles vielleuses au siècle de Louis XV, Vielle à roue territoires illimitées, (sous la dir. de Pierre Imbert), St Jouin de Milly, FAMDT éditions, 1996, pp. 90-103.

[10] GREEN, Robert A., The hurdy-gurdy in eighteenth century France, Indianapolis, Publications of the early music institute, 1995.

[11] Voir  dans ce site à Vielle baroque, Documents et analyses, le texte intitulé "L'abbé Carbasus".

[12] LEPPERT, Richard D., Arcadia at Versailles, Amsterdam and Lisse, Swets et Zeitlinger, 1978

[13] GETREAU, op. cit. p93.

[14] Voir dans LEPPERT (op. cit. ), cette gravure (p. 71) ou une autre assez proche réalisée par Engelbrecht (p.34).

[15] SARTRE, Jean-Paul, L'Etre et le néant, Paris, Gallimard, 1943, pp.85-111.

[16] "A l'insu de mon plein gré" ; ainsi s'est exprimé, il y a quelques années,  le coureur cycliste Richard Virinque accusé de dopage ; la formule, prise à la lettre, est une bonne approximation du concept de mauvaise foi (même si la situation réelle, un mensonge simple fabriqué seulement pour tromper autrui, ne s'y prête guère).

[17] Voir dans ce site Vielle baroque, Documents et analyses, le texte "Iconographie".

[18] DUFOURCQ, Norbert, La musique à la cour de Louis XIV et de Louis XV d'après les mémoires de Sourches et de Luynes (1681-1758), Paris, Picard, 1970, p.98.

[19] DUFOURCQ, op. cit., p.95 (le 18 août 1745).

[20] DUFOURCQ, op. cit., p. 96 (le 30 septembre 1745).

[21] DUFOURCQ, op. cit., p. 135 (8 décembre 1749).

[22] DUFOURCQ, op. cit., p. 100 (31 mars 1746).

[23] Cette citation du Journal inédit du duc de Croÿ est extraite de GROUCHY de et COTTIN P., Un Gentilhomme hollandais, diplomate-compositeur, à la cour de Louis XV, Revue de Musicologie, 1988, tome 74, n°1, pp. 27-52).

[24] Cette citation des mémoires du président Hénault est extraite de HOLLINGER, Roland, Les musiques à bourdon, vielles à roue et cornemuses, Paris, La flûte de Pan, 1982, p.43.

[25] Cette citation des lettres du baron de Pôllnitz est extraite de MAUREPOS Arnaud. de et BRAYARD, Florent, Les français vus par eux-mêmes. Le XVIII° siècle, Paris, Laffont, 1996, p. 892.

[26] TERRASSON, Antoine, Dissertation historique sur la vielle, Paris, 1741, pp.91-92.

[27] MAILLARD, Jean-Christophe, La vielle en France au XVII° et XVIII° siècle, Vielle à roue, territoires illimités (sous la dir. de Pierre Imbert), St Jouin de Milly, FAMDT éditions, 1996, p.17.

[28] LEPPERT, Richard D., Arcadia at Versailles, Amsterdam and Lisse, Swets et Zeitlinger, 1978, p. 18.

 

[29] TERRASSON, op. cit., p.102.

[30] Cette information est donnée par Maillard qui ne cite pas ses sources. Voir MAILLARD Jean-Christophe, La vielle en France au XVII° et XVIII° siècle, Vielle à roue, territoires illimités (sous la dir. de Pierre Imbert), St Jouin de Milly, FAMDT éditions, 1996, p.20.

[31] TERRASSON, op. cit., p.99.

[32] DUFOURCQ, Norbert, La musique à la cour de Louis XIV et de Louis XV d'après les mémoires de Sourches et de Luynes (1681-1758), Paris, Picard, 1970, (février 1744).

[33] PIERRE Constant, Histoire du concert spirituel 1725-1790, Paris, Société française de Musicologie, Heugel, 1975, p.241, 243.

[34]  On peut lire dans le Mercure de France de décembre 1732, p.. 2909 : "Le 24 et 25, jour de la veille et fête de Noël… on joua une suite d'airs des plus beaux Noëls du sieur Corrette, accompagnés de la musette et de la vielle des sieurs Charpentier et Danguy, dont l'exécution fut parfaite".

Dans sa thèse (Michel Corrette, sa vie, son œuvre, Thèse de doctorat, université Lumière-Lyon II, 1989.), Yves Jaffres démontre que c'est le 2° concerto de Noël qui a été joué à cette occasion.

[35] DUPUIT, Baptiste, Avertissement concernant les sonates écrites par l'auteur pour un clavecin et une vielle, Paris, 1741.

[36] D'AQUIN cité par MAILLARD, 1996, op. cit., p.20.

[37] ANCELET cité par MAILLARD, 1996, op. cit., p.27.

[38]  Cité par PERREAU, Stephan, Joseph Bodin de Boismortier, Montpellier, Les Presses du  Languedoc, 2001, pp.95/96.