La chifonie : esthétique musicale et répertoire

De la caisse de résonance.

Un bas instrument

Les répertoires compatibles

Une musique modale qui donne à la chifonie ses caractéristiques.

Exemples musicaux

Le premier instrument de musique à roue que l'on connaît au Moyen Age est attesté au XII° siècle. Il s'agit de l'organistrum, représenté notamment sur de nombreux tympans d'églises construites sur les chemins menant à Saint Jacques de Compostelle et aussi en l'église même de Saint Jacques. L'instrument (auquel Christian Rault a consacré en 1985 un ouvrage important) est biplace et destiné à un répertoire religieux. Il est toujours actionné par deux moines dont l'un tourne la roue et l'autre manie les sillets mobiles. Il est généralement monté avec 3 cordes, parfois 2, 4 ou 5. Instrument de monastère, on pense généralement qu'il servait aussi deguide-chants pour aider les moines dans l'apprentissage des chants liturgiques.

La situation se complique ensuite. Il est impossible d'assurer une terminologie indiscutable ; selon les époques et les lieux, un même nom ou des noms ayant la même racine peuvent désigner des instruments de musique différents, alors que des dénominations différentes pourraient aussi désigner le même instrument.

Me ralliant à une définition majoritairement admise, j'appellerai chifonie (ou encore symphonie ou symphonia), l'instrument à roue de forme rectangulaire, par opposition aux autres formes, très diverses et non stabilisées au Moyen Age, de l'instrument à roue que l'on doit alors désigner comme étant des vielles à roue.

En tant que telle, la chifonie disparaîtra au XV siècle, et ne demeureront que les vielles à roue.. De plus, le terme de vièle rencontré dans les textes médiévaux, renvoie le plus fréquemment à la vielle à archet, parfois à l'ensemble des instruments à cordes frottées (ensemble qui comprend alors la vielle à roue).

Pour ce qui est des cordes, en l'absence d'informations exploitables, je vais prendre en compte l'hypothèse qui donne au joueur le plus grand nombre de possibilités quant à "l'orchestration". On considérera alors que la chifonie est montée avec deux cordes chanterelles, mais qu'elle possède aussi deux cordes bourdons qui délivrent chacune la même note de manière "obstinée". J'y reviendrai plus avant de façon détaillée.

 

exemple de chifonie


De la caisse de résonance. 

Repérer que la chifonie est un instrument à roue rectangulaire ne doit pas faire oublier une autre distinction que je considère comme très importante pour ce qui est de l'esthétique musicale. La roue/archet de la vielle entre en contact avec les cordes chanterelles et les bourdons à l'extérieur de la caisse de résonance, comme c'est, par exemple, le cas du violon. Ce n'est pas vrai, dans la presque totalité des cas, en ce qui concerne la chifonie ; en effet la roue est entièrement contenue à l'intérieur de la caisse de résonance, et c'est à l'intérieur de celle-ci que naît le son qui provient du frottement de la roue sur les cordes.

M'appuyant sur cette originalité, je me risquerais à formuler une hypothèse hasardeuse : il me semble que l'on pourrait dire que la chifonie est plus proche d'une église que d'un violon. Je m'explique : ceux qui ont eu l'occasion d'entendre des mélodies grégoriennes chantées dans une église romane, connaissent cette curieuse impression d'être soi-même contenu à l'intérieur d'un univers sonore, comme si l'église fonctionnait à la manière d'une caisse de résonance. Ce sont des monodies qui sont chantées et pourtant l'univers sonore crée constitue une sorte de bain polyphonique. Les consonances modales (quartes, quintes et octaves), sur lesquelles s'appuie le chant grégorien, persistent dans l'église, entourent l'auditeur et donnent l'impression de descendre des voûtes après s'être enroulées autour des colonnes, comme de la vigne vierge (pour reprendre l'expression médiévale de Vinola vox) ; la mélodie grégorienne retient les consonances dont l'édifice religieux, qui agit comme une caisse de résonance, s'emparera pour les prolonger.

La chifonie se comporte donc comme un sanctuaire. Puisque tout est dedans, même les points de contact entre les cordes et la roue, la mélodie se combinera aux consonances produites par les bourdons, comme si ceux-ci étaient, en quelque sorte, le milieu nourricier à l'intérieur duquel vient se loger le chant. On est à l'opposé de l'esthétique baroque qui pensera l'instrument dit "de dessus" comme s'imposant, dominant un "dessous" appelé basse continue et constitué par le clavecin et la viole de gambe (ou le théorbe ou encore le violoncelle). Dans la chifonie il ne faut pas penser le rapport entre chanterelles et bourdons comme un rapport de domination, mais comme un rapport d'intériorité ; le chant s'énonce doucement sur les chanterelles, il vient se lover à l'intérieur des consonances que les bourdons produisent.

Cette situation particulière a un inconvénient qui va demander au luthier une grande minutie dans la réalisation de l'instrument. Une église/caisse de résonance va amplifier tous les bruits surajoutés qui se produisent dans l'édifice. La chifonie fera de même : les bruits parasites seront rendus avec vigueur et il importe que le luthier puisse, à la source, les réduire au maximum.

 

Un bas instrument

A l'époque médiévale, on classera les instruments de musique en deux catégories. Il y a les hauts instruments dont la puissance sonore est forte. Ils interviennent "dans le cas des festins, des danses récréatives, de la guerre et surtout des tournois ou des entrées de ville"(Gérard Le Vot, 2001, p.102.). A l'inverse, les bas instruments ont une puissance sonore faible et se jouent dans les salles de château, dans les jardins ou vergers.

Sans conteste la chifonie et la vielle à roue médiévale sont à ranger dans les bas instruments.

Nombreux sont les romans et les textes poétiques qui le disent. Marianne Bröcker (1977, pp.349/350) en propose un florilège dont voici quelques extraits concernant la chifonie (ou symphonie).

"Iço sont li doze instruments

 Tant par les sons doucement

. Gigen, harpien, sinphonien"………(Le Roman de Troies)

"Tympana, psaltérion, citharae, symphonia dulcis"..........(Nicolaus de Braia)

"La douceur de la symphonie"..... (Guillaume de Machaut)

"Cet instrument moult doux son et plaisant".......(V. Gay)

"Sambuce et saltérii et simphonie dulcisone"......(Heinrich Suso)

"Cors et musettes symphonies doulcettes"...........(Jean Molinet).

 

Vielle et chifonie sont retenues dans l'énumération que Luc Charles Dominique (1994, pp.100/101) fait des instruments à bas son. Il cite, lui aussi, à l'appui de sa thèse, certains textes comme ce poème anonyme du XIV° siècle dans lequel on peut lire :

"Qui sonnoient moult doucement

 Chyffonies et monocordes".

 

Et, de son côté, Terrasson (1741) professait : "Du temps de Saint Louis, la vielle servait à accompagner les airs les plus tendres".

 

Si vielle médiévale et chifonie sont ainsi classées comme bas instrument, c'est aussi parce que le système chevalet mobile /trompette qui produit un grésillement continu (jeu mendiant ) ou un tapement prenant valeur de percussion (jeu pour faire danser) n'existe pas encore (Voir Paul Fustier,2002, pp.31/32). Il apparaîtra seulement au XV° siècle, semble-t-il.

Les répertoires compatibles

 Le Moyen Age ne connaît pas de pièces musicales destinées à un instrument particulier. Le répertoire à disposition peut s'interpréter sur tout instrument disponible en ayant la capacité. D'autre part, la voix est le premier d'entre les instruments et c'est le répertoire chanté qu'il convient de mettre au premier plan. Dés lors, je dirai que fait partie du "répertoire compatible" de la chifonie, toute pièce musicale, et principalement toute pièce vocale, que l'on peut techniquement jouer sur cet instrument diatonique à la condition que son esthétique s'accorde aux sonorités et aux représentations médiévales de la chifonie. L'exercice est risqué, puisque, par définition, nous ne savons pas comment sonnait l'instrument ; nous ne pouvons que proposer des hypothèses prenant en compte la lutherie, l'iconographie et les textes littéraires citant l'instrument. On voit que la part de subjectivité reste grande.

 

Ceci dit, je proposerai quatre répertoires compatibles avec la chifonie :

 

-1-Un répertoire religieux liturgique ou para liturgique (comprenant notamment les drames liturgiques).

Les ouvrages de Suzann Palmer et de Marianne Bröcker proposent toute une série de documents iconographiques du Moyen Age, allant jusqu'au XIV° siècle et même jusqu'au XV° siècle, dans lesquels la chifonie (instrument à roue rectangulaire) et la vielle (de forme arrondie) sont jouées par des angelots ou par de saints personnages, ce qui donne à entendre que le son en est doux et pur afin qu'il puisse plaire à Dieu.

On pourra braver les interdictions que l'église catholique répète au Moyen Age concernant l'utilisation d'instruments de musique pendant l'office. On se risquera alors à jouer des pièces liturgiques, en songeant que la chifonie a pour prédécesseur l'organistrum, dont j'ai dit qu'il était instrument de monastère servant probablement de guide chants.

Avec l'exemple A sera proposée, plus avant, une pièce issue de la liturgie

 

Se développe considérablement, à partir du XII° siècle, "ce que l'on appelle aujourd'hui para liturgie, c'est à dire des additions locales ou des initiatives personnelles ajoutées sporadiquement à la liturgie officielle, et dont beaucoup ont proliféré par la suite en abandonnant leur support liturgique" (Jacques Chailley,1977, p.28).

A titre d'exemple de para liturgie, je proposerai plus avant un Conductus (exemple B).

 

-2-Un répertoire de "chansons"que la chifonie pourrait accompagner ou jouer en se substituant à la voix.

Il peut aussi s'agir de chants à sujet religieux comme les chants de pèlerins, tel le célèbre recueil des Cantigas de Santa Maria à la fin du XIII° siècle (voir exemple C ) ou Le livre vermeil (début du XIV° siècle).

Il peut s'agir de chansons d'amour, ou plus généralement du répertoire que proposent, au XII° et XIII° siècle troubadours en langue d'Oc (exemple D), trouvères en langue d'Oil (exemple E), et minnesängers en langue germanique. Dans son ouvrage, Marianne Bröcker propose des iconographies caractéristiques d'une ambiance intime, amoureuse ou de séduction dans les-quelles la chifonie est présente.

 

-3-Un répertoire plus "trivial". Les goliards sont des clercs errants, escholiers en rupture de monastère qui ont la réputation de fréquenter assidûment les tavernes et d'y chanter un répertoire frondeur dans une ambiance "libérée".

On pense que ces goliards ont pu entraîner, hors des monastères, l'instrument à roue et le populariser sous la forme de la chifonie, objet d'un transport plus aisé que le grand organistrum ( voir Roland Hollinger, 1982, p.31). Ainsi, notre instrument a-t-il pu servir un répertoire de chansons parodiques se moquant du cérémonial religieux, mais aussi de chansons érotiques ou à boire. Le recueil le plus célèbre de textes de ce type est, sans conteste, les Carmina Burana (au XII° ou XIII° siècle). René Clémencic (1979) en a présenté une version écrite sous la forme d'un livre et d'un disque dans lequel on entend notamment René Zosso chanter en s'accompagnant d'une vielle à roue. Je n'en donnerai pas d'exemple, en effet les textes musicaux sont généralement empruntés à la liturgie et le sens parodique ou ironique est essentiellement donné par les paroles et par le travail de l'interprète.

 

-4-L'Ars nova. Il s'agit d'un nouveau style musical qui se déploie au XIV° siècle. Il est notamment caractérisé par des inventions rythmiques et par une liberté prise par rapport aux règles de la modalité que nous allons évoquer. Pour cette deuxième raison, nombreuses sont les pièces de l'Ars nova qu'on ne peut pas jouer sur la chifonie puisqu'il s'agit d'un instrument diatonique, qui ne saurait prendre en compte les fréquentes altérations en dièses ou bémols caractéristiques de ce nouveau style. Certaines monodies font cependant exception, qui me semblent convenir parfaitement à la chifonie ; j'en citerai une avec l'exemple F.

 

Une musique modale qui donne à la chifonie ses caractéristiques.

 Pour que l'on puisse penser le clavier de la chifonie mais aussi l'utilisation des bourdons, il est nécessaire de prendre en compte certaines caractéristiques de la musique modale. La musique tonale, qui imprègne notre univers sonore contemporain, n'a préservé que deux modes, le majeur (mode de do) et le mineur (mode de la). En revanche, la modalité grégorienne, qui va imprégner toute la musique médiévale, est une approche de la structure musicale qui comporte 8 modes qui sont les deux modes de RE (Dorien et Hypodorien), de MI (Phrygien et Hypophrygien), de FA (Lydien et Hypolydien), et de SOL (Mixolydien et Hypo myxolydien).

Chacune des 4 séries de 2 modes correspondant aux 4 notes que je viens d'énumérer se subdivise :

a-En un mode authente quand la mélodie se joue sur la partie haute de la gamme ; par exemple une mélodie en mode de Ré authente ira du au mi (9 notes plus haut).

b-En un mode plagal (quand la désignation commence par le préfixe hypo) ; la mélodie se joue alors sur la partie basse de la gamme, en partie en dessous de la note "de base" du mode. Par exemple un mode de RE plagal pourra aller du LA (en dessous du "de base", jusqu'au la (au-dessus du de" base").

Repérer le mode n'est pas toujours facile et c'est un problème que nous ne pouvons pas ici discuter. Disons seulement que "normalement" le mode correspond à la note qui termine la pièce ou la phrase musicale qui en marque l'aboutissement (lorsqu'il y a des reprises).

De l'univers complexe de la modalité, auquel le lecteur pourra continuer à se familiariser en lisant G. Le Vot (notamment 2001, p.137/140), j'isolerai quelques éléments qu'aucun "chifoniste" (ciel ! ) ne saurait ignorer :

 -1- A chaque mode est censé correspondre ce que l'on appelle son Ethos, c'est à dire une certaine atmosphère, une ambiance ou un affect particulier. Ainsi un mode a-t-il pu être qualifié de guerrier, de lascif, de sévère ou de morose… Comme les différents auteurs médiévaux ne donnent pas, pour chaque mode, la même définition de l'Ethos, une énumération serait inutile ; l'interprète, en revanche, doit sentir qu'il crée, en jouant une mélodie modale, une ambiance esthétique, affective voire psychologique, particulière.

 

-2- La note de base du mode peut être choisie à n'importe quelle hauteur (un peut sonner comme le mi ou le do du diapason moderne).

On peut donc, théoriquement, régler sur la chifonie les cordes à la hauteur que l'on veut, à la condition qu'elles soient ni trop ni trop peu tendues.

La note que fait sonner la chanterelle à vide correspondra à la note la plus basse de la mélodie, afin que celle-ci puisse être jouée en totalité.

 

-3- Seule compte en musique modale la structure de la gamme dans l'alternance entre tons et 1/2 tons : par exemple un mode de RE, si on le joue à partir du du piano, se fait sur les seules touches blanches du piano (du ré au ré) et devra toujours correspondre (même "transposé") à l'échelle qui correspond au mode de RE soi la succession ton, 1/2 ton, ton, ton, ton, 1/2 ton, ton. Un mode de MI se décline sur les touches blanches du piano allant du mi au mi, afin de respecter l'échelle qui correspond au mode de MI : 1/2 ton, puis ton, ton, ton, 1/2 ton, ton et ton…

 -4- Dés lors, la chifonie, instrument diatonique devra, par construction, permettre de jouer la totalité des 8 modes mélodiques. Il faudra donc que le joueur règle l'instrument avant chaque mélodie en le mettant au mode de celle-ci. En effet, les écarts entre les notes étant, selon le mode, soit d'un ton soit d'un 1/2 ton, les divers "sautereaux" devront toucher les chanterelles en respectant le même écart.

Deux techniques peuvent être proposées :

La technique classique. Chaque sautereau est réglé avant tout changement de mode -soit en étant placé perpendiculairement à la corde (pour donner la note juste ou bécart), -soit incliné sur la droite pour donner la note augmentée d'un 1/2 ton. Cette solution nuit à l'homogénéité du son puisque certains sautereaux, (ceux qui sont perpendiculaires), attaqueront les notes avec moins de retard que les sautereaux inclinés pour qui la course est plus longue.

Une technique que l'on doit à Christian Rault. Les touches sont suffisamment larges pour qu'on puisse y placer deux sautereaux en parallèle pour une seule chanterelle. L'un donne la note exacte, l'autre la note augmentée d'un 1/2 ton. L'un est actif, l'autre est tourné perpendiculairement afin de ne pas rencontrer la corde, il est donc inactif.

 

-5- Que dire de l'a façon d'accorder les différentes cordes entre elles ?

Si on postule deux chanterelles, on les accordera à la quinte ou à la quarte pour pouvoir jouer des organa, ce que nous évoquerons plus loin.

 

Si l'on joue sur une chanterelle mais avec deux bourdons :

- Le premier bourdon doit donner la note choisie (à la chanterelle ) pour être la note de base du mode, à la même hauteur ou à l'octave en dessous, selon le goût de l'interprète.,

- Le deuxième bourdon s'accorde, à mon goût, de façon moins systématique. Généralement on l'accorde à la dominante du mode, au dessus ou au dessous du premier bourdon selon la pièce et le goût de l'interprète. En ce qui concerne les modes authentes, la dominante est à la quinte (un la quand on est en mode de RE, un Do quand on est en mode de FA, un quand on est en mode de SOL). Fait exception le mode de MI authente qui donne, à la quinte, un si, note instable qui glisse fréquemment vers le do qui devient donc la dominante de ce mode.

En ce qui concerne les modes plagaux, la dominante est théoriquement à la tierce en dessous de la dominante du mode authente correspondant (donc un fa pour le mode plagal de Re, un la pour le mode plagal FA, mais aussi un la pour le mode plagal de MI, puisque la dominante du mode authente est un do). Fait exception le mode plagal de SOL dont la dominante est do, puisque la tierce au-dessous de la dominante du mode de SOL authente tombe sur le si, note instable qui va glisser vers le do.

En ce qui concerne la dominante, toutes les mélodies médiévales que l'on pourra interpréter ne sont pas obligatoirement construites sur la stricte observance des règles de la modalité grégorienne que je viens d'énoncer. L'interprète aura surtout à analyser la mélodie pour bien entendre les notes importantes qu'il faut accentuer avec un bourdon, les consonances qu'il faut pouvoir mettre en valeur.

 

D'autre part, je voudrais aussi signaler que, selon l'atmosphère qu'il veut rendre (l'ethos), l'interprète peut opérer deux réglages

a-Il pourra choisir de jouer la mélodie au-dessus des bourdons, comme voulant s'échapper de la consonance donnée en continu par ceux-ci. L'interprétation devra alors insister et mettre en valeur les caractéristiques harmoniques du mode. Donnons en deux exemples. Pour un mode de Mi, on pourrait mettre en valeur le frottement du demi-ton entre le mi du bourdon et le fa que la mélodie peut énoncer immédiatement avant qu'elle ne s'achève. Pour un mode de RE authente, on pourrait insister sur le do qui va rencontrer le du bourdon avant de le rejoindre dans la note finale, sans passer par la "sensible" c'est à dire par cet écart d'un demi-ton qui serait donné, à une époque plus récente, par le do dièse.

b-Mais l'interprète pourra, à l'inverse, sentir que la mélodie ne doit pas "échapper" aux bourdons mais s'y" blottir frileusement". Alors, pour créer cette atmosphère intimiste, le chant se déploiera à l'intérieur d'une consonance formée par l'un des bourdons sonnant la note de base en dessous de la mélodie, quand l'autre bourdon (à la quinte ou à la quarte) sonnera dans l'aigu, au dessus de la mélodie.

 

Exemples musicaux 

En proposant et commentant maintenant quelques mélodies, je cherche à atteindre plusieurs objectifs : rendre concrètes les propositions qui précèdent, autrement dit montrer comment un "praticien" peut s'en servir. Mais aussi, montrer que le Moyen Age a produit, en musique comme ailleurs, de très belles œuvres. Et enfin, amorcer un dialogue sur l'interprétation : l'interprète n'est pas esclave, un écart existe entre la "pratique" et la théorie d'où surgit la nouveauté, dans un dialogue que je voudrais amorcer sur le sujet très particulier de cet écrit, entre ce qui est de notre époque et ce qui nous semble avoir été proféré "in illo tempore".

 

J'utilise deux manières de noter les airs, tenant compte et de la datation et du style de musique. L'une est habituelle (la notation mesurée), l'autre, plus rare, est pourtant largement employée par les médiévistes. L'existence de deux notations se justifie, comme nous l'indique Gérard Le Vot, 2001, p.130) par une distinction entre plusieurs types de musique que Jean de Grouchy a formalisée au début du XIV° siècle. Il y a la musica mensurata, musique mesurée en usage dans la polyphonie, mais aussi la musica immensurata, qui prend ses sources dans le plain chant et enfin la musica non ite praecise mensurata (musique "que l'on a quelque mal à caractériser avec précision".. Le Vot, à qui nous empruntons ces commentaires dit que l'on pourrait "la rapprocher (cette dernière forme musicale imprécise quant à la mesure), non sans précaution, des chants profanes des troubadours et des trouvères".

Trois des six pièces que nous avons retenues (une cantiga, un chant de trouvère, un virelai de Machault), sont notés de façon mesurée, pour la raison que les deux premières nous paraissent très dansantes et rythmées et que la troisième est nettement plus tardive. En ce qui concerne les trois autres pièces, j'ai choisi de les considérer comme "immensuratae" (non mesurées), autorisant l'interprète à se dégager de tout rythme préétabli pour infléchir la durée d'exécution des notes selon sa propre sensibilité à ce qui lui semble être l'éthos du mode ou l'atmosphère propre de la mélodie. Dans ce type de transcription, chaque note est symbolisée par un point. Comme il est d'usage, le texte littéraire de la chanson devant être pris en compte dans les infléchissements de la mélodie, j'ai placé sous une même ligature chaque mélisme,  c'est-à-dire chaque groupe de notes que le chanteur émet sur une seule syllabe du texte littéraire ; ces regroupements de notes doivent être joués plus rapidement, en notes plutôt liées, comme formant un ensemble unifié.

Que les notes soient jouées irrégulièrement, avec des variations dans leur durée, ne signifie évidemment pas qu'il faille introduire des inégalités arithmétiques par divisions et reproduire alors une notation mesurée (sur le modèle de la division d'une noire en deux croches et d'une croche en deux doubles croches). La notation non mesurée permet au contraire à chacun de s'imprégner de la mélodie en s'écartant des contraintes qu'introduirait une partition mesurée, de se la réapproprier à partir de sa propre sensibilité.

 

Exemple A : un Alleluia

 

 

J'ai extrait cet Alléluia d'un disque de Reznikoff. D'un abord facile, il était probablement chanté, pendant la liturgie, par le chœur des moines plutôt que par un chantre soliste.

Cet Alléluia est écrit en mode de SOL. Le sol étant aussi la note la plus basse de la mélodie, on appellera sol la note obtenue quand la chanterelle sonne à vide et on règlera tous les sautereaux en respectant les écarts caractéristiques du mode de SOL.

Du sol au la

Du la au si

Du si au do

Du do au ré

ton

ton

½ ton

ton

(le étant la note la plus haute de la mélodie).

 

On se rappellera, avant que de jouer, que l'église catholique menace de ses foudres les instrumentistes qui pénètrent les églises…, mais on se rappellera aussi que la chifonie a pour ancêtre l'organistrum, instrument probablement utilisé comme guide-chant dans les communautés monacales.

C'est donc l'occasion de faire jouer la chifonie à la façon d'un organistrum, c'est-à-dire en organum parallèle. Cette forme musicale a, comme caractéristique, de joindre à la voix principale qui exprime le chant, une voix dite organale qui duplique ce chant en respectant un écart consonant toujours identique, c'est-à-dire en jouant parallèlement le chant à l'octave, à la quinte ou à la quarte.

En bref, cet Alléluia peut se jouer sur une chanterelle dont la note à vide serait appelée sol ; à cette voix principale, on joint une voix organale en accordant la deuxième chanterelle à la quinte en dessous (elle sonne à vide en do), ou à la quarte en dessous (elle sonne à vide en ). L'interprète choisira.

 

Mais on peut aussi jouer la mélodie avec un bourdon, notamment si l'on considère que cet Alléluia est trop "fleuri", pas assez strictement syllabique pour prendre la forme d'un organum parallèle. Nous sommes dans un mode de SOL authente, avec une dominante à la quinte (). Gardant active la seule chanterelle sonnant sol à vide, l'interprète essayera donc un bourdon de sol à l'octave en dessous ou à la hauteur de la chanterelle et (ou) un bourdon de (à la quarte en dessous ou à la quinte en dessus du sol de la chanterelle).

Dans tous les cas, on s'efforcera de se pénétrer de cette mélodie en se détachant de la partition pour mieux se l'approprier.

 

  Exemple B. Un conductus : Squalent arva.

Le conductus est une forme musicale qui apparaît au moins au XII° siècle pour accompagner, pendant l'office liturgique, les mouvements de l'officiant à l'intérieur de l'église. Il devient ensuite un chant d'accompagnement des déplacements liés à d'autres pratiques religieuses. Nos sommes donc ici dans la para-liturgie.

Le conductus que je propose ci-dessus est extrait d'un disque de Gérard Le Vot (1986) qui le date des environs de 1100. Il s'agit d'un chant de procession utilisé pour implorer le retour de la pluie dans les cas de sécheresse.

Il est écrit en mode de MI plagal.

La chanterelle principale doit sonner à vide comme un do, puisque c'est la note la plus basse qu'utilise la mélodie. Mais souvenons-nous que la hauteur absolue de la note n'a pas au Moyen Age l'importance que nous lui donnons actuellement. On peut donc, en référence au précédent morceau, conserver la même hauteur et "baptiser" do ce que nous avions précédemment appelé sol. Cela évitera de trop sous-tendre ou sur-tendre la chanterelle. Souvenons-nous aussi  qu'il nous faudra alors régler les sautereaux note après note pour constituer l'échelle propre au mode de mi :

Du do au ré

Du ré au mi

Du mi au fa

Du fa au sol

Du sol au la

Du la au si

Du si au do

 ton

 ton

½ ton

ton

ton

ton

½ ton

(le si étant la note la plus haute de la mélodie).

 

Comme la pièce précédente on peut jouer celle-ci en organum parallèle. La première chanterelle ayant été réglée pour jouer en mode de mi, à partir d'un do comme note à vide, on règlera la deuxième chanterelle pour jouer aussi en mode de mi, mais à partir d'une note à vide"baptisée" fa et située à la quinte en dessous du do, ou à partir d'un sol (à la quarte en dessous du do).

Mais on peut jouer aussi ce conductus avec une seule chanterelle sonnant "do" à vide, et un bourdon de mi. A mon goût, si l'instrument le permet, on pourrait lui adjoindre, un bourdon de la (dominante du mode de MI plagal), mais à la condition qu'il sonne au dessus du do de la chanterelle à vide.

Le joueur verra qu'il lui faut mettre en évidence, dans son interprétation, les très nombreux frottements au ½ ton qui se produisent entre le bourdon de mi et le fa fréquemment énoncé dans la mélodie. En opposition, un bourdon de la dans le dessus fait résonner la dominante et produit un effet de consonance. Ces deux bourdons entourent la mélodie qui s'y déploie en étant grâce à eux, parfaitement contenue ; la cellule mélodique fa/sol/la/fa/mi/fa/mi exprime cette tension entre les écarts de quarte et de ½ ton.

 Exemple C : cantiga de Santa Maria n°166.


Il s'agit d'une pièce extraite d'un recueil de chants composés en l'honneur de la vierge Marie et collectés par Alphonse X de Castille au XIII° siècle. Je la présente en notation mesurée selon l'interprétation que l'on doit à Higinio Anglès : la mesure est de 6/4 mais parfois de 5/4 à certains endroits de la mélodie. Elle est écrite en mode de RE authente.
On dira de la chanterelle à vide qu'elle sonne comme un do, et on règlera les sautereaux en respectant les écarts entre les notes caractéristiques des deux modes de RE.
Du do au ré Du ré au mi Du mi au fa Du fa au sol Du sol au la Du la au si Du si au do Du do au ré
ton ton ½ ton ton ton ton ½ ton ton
(Le ré étant la note la plus haute de la mélodie).

On utilisera un bourdon de ré (tonique) et peut-être aussi un bourdon de la (dominante).

 

Exemple D : Reis glorios (Giraud de Bornèlh).

 


La transcription utilisée, pour ce chant de troubadour (dont l'auteur est Giraud de Bornelh), est celle que propose, en 1998, S. N. Rosemberg, M. Switten et G. Le Vot (p. 83).
.
Reis Glorios est une Alba, c'est à dire un chant qui évoque, à l'aube, la tristesse des amants qui vont devoir se séparer. Un ami complice chante pour leur signaler que le jour va reprendre ses droits et qu'à demeurer, ils se feraient surprendre par un jaloux. Le veilleur invoque, selon le couplet, Dieu qui est la vraie lumière, l'oiseau qui s'est mis à chanter, les étoiles qui s'éteignent, le soleil qui se lève… Rien y fait, et l'amant prend la parole dans le dernier couplet pour dire qu'il n'apprécie guère "le fou jaloux ni l'aube".
La mélodie est écrite en mode de RE authente, et la chanterelle à vide sera supposée sonner en do (note la plus basse de la mélodie).
Le premier bourdon marquera donc le ré. Le deuxième bourdon sera en l.a.

 

Exemple E : Ce fu en mai (Moniot d'Arras).

 



Cette pièce du trouvère Moniot d'Arras est d'un genre popularisant et doit, à mon goût, se jouer bien rythmée. J'ai donc choisi de la présenter selon une version mesurée qui est celle de Jean Maillard (1967), alors qu'elle ne l'est pas dans sa version originale.
Elle est écrite en mode de FA authente, mais il faut remarquer que le si (note mobile) est inscrit avec un bémol à la clé et doit donc être systématiquement joué ainsi.
Cela modifie l'échelle des écarts propres au mode de FA qui devient :
Du fa au sol Du sol au la Du la au si bémol Du si bém. au do Du do au ré Du ré au mi Du mi au fa
ton ton ½ ton ton ton ton ½ ton
La chanterelle à vide sonnera comme un fa (la note la plus basse) et l'on installera deux bourdons en fa et en do.

 

Exemple F : Douce dame jolie (Guillaume de Machault).

 

 


Ce virelai de Guillaume de Machault reste, sur le plan mélodique, fidèle au mode de RE authente, sans aucune altération ; en revanche sur le plan rythmique il multiplie les contre temps ce qui le rend plus "moderne" que les pièces précédentes. La version que je propose et une transposition de la transcription qu'en a donné S. Leguy. La chanterelle à vide sonne en do, un bourdon de LA pourra sonner en dessous ou en dessus du bourdon de RE

Références bibliographiques utilisées dans le texte

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