Contremusique et son sali

 

Le son, le bruit et le bruitage

Musique harmonieuse et contremusique

Le son sali

Instruments de la contremusique

Instruments à son sali

La trompette marine

Salir le son en France à l'époque baroque

 


1. Quelques définitions

 

La spécificité idiomatique de la vielle à roue, ce qui serait sa caractéristique la plus spectaculaire, pourrait bien être cette adjonction d’une sonorité particulière que permettent certains "coups de poignet". Nous y reviendrons de façon détaillée. Préalablement, il nous faut proposer une définition des principaux termes susceptibles d’être ensuite utilisés pour analyser la ou les sonorités que produit notre instrument. Nous aurons à voir que les distinctions ainsi dégagées sont générales et s'appliquent à d'autres instruments que la vielle à roue.

1.1 Le son, le bruit et le bruitage.

 

Nous inspirant du travail de Catherine Homo-Lechner[1], nous considérerons le son comme une production intentionnelle et fabriquée au service d’un objectif musical. En revanche, le bruit provient d’un univers non musical et intervient sans que son auteur ait eu une intention musicale et l’ait provoqué délibérément (par exemple un grincement ou un cri…). Gérard Le Vot note chez Hucbald de Saint Amand (fin du IX° siècle) une distinction assez proche : " entre le son musical structuré et intelligible par le calcul arithmétique (phtogus) et le son brut assimilable au bruit (sonus indiscretus) "[2].

Ajoutons que l’univers sonore d’un instrument de musique est composé essentiellement de sons mais aussi, accessoirement de bruits, ces parasites que le musicien "classique" va chercher à éliminer.

En revanche, certains musiciens contemporains réintroduiront volontairement ces " parasites " dans la spécificité idiomatique d’un instrument Dans un mouvement identique, ils pourront volontairement intégrer au paysage musical des éléments sonores venus d’un univers non musical, alors qu’a priori ou selon les critères de la musique "classique", ils ne sauraient en faire partie. On appellera bruitage[3] cette technique d’utilisation d’un élément extérieur à la musique que l’on ne pourra plus qualifier simplement de bruit puisque son emploi est devenu intentionnel. Nous verrons plus loin qu’un son ainsi " bruité " peut être qualifié de son sali.

Il va de soi que ces distinctions, et notamment ce terme de "bruitage", ne conviennent que si l'on se situe dans une conception du corpus musical de tradition "ancienne". Une musique plus contemporaine ne considérera pas qu'un bruit puisse se surajouter au son puisqu'il devient lui même un son et qu'il est traité comme tel. Nos outils d'analyse, efficaces quant à notre sujet, s'avéreraient inadéquats s'il s'agissait de traiter des expérimentations initiées par les bruitistes-dadaistes, mais aussi de rendre compte de la musique d'un Pierre Schaeffer ou encore des productions punk-rock ou crush.

1.2. Musique harmonieuse et contremusique.

 

L’intervention dominante d’un bruitage intentionnel, à la place ou aux dépens du son, qualifie la contremusique, expression inventée par Claudie Marcel-Dubois[4] pour désigner des " phénomènes sonores, intentionnellement structurés et assemblés, situés à la frontière des sons musicaux-vocaux et instrumentaux- et des signaux bruyants "[5]. Cette musique est un " contraire " de ce que C. Marcel-Dubois appellera musique harmonieuse, cette " vraie " musique qui, dans les fêtes villageoises, prend la forme d’un style musical " haut en couleurs, (ayant) des timbres instrumentaux parfois perçants ". Dans la contremusique, le bruitage est produit volontairement, mais non à des fins musicales ; il s’agit d’évocations ou d’invocations, (par exemple créer " un monde anormal et démoniaque "), ou de servir de support à une activité autre (accompagner la mendicité) avec une crécelle ou indiquer au chasseur le passage d’un gibier par le bruit d’une corne).

Claudine Marcel-Dubois, à partir de ses observations concernant les cérémonies traditionnelles en France, montre que musique harmonieuse et contremusique sont à la fois opposées et fortement liées entre elles. En effet, elles marquent " deux moments de la cérémonie et en symbolisent l’avers et le revers "[6], " le pôle et l’antipôle du fait sonore "[7].. En quelque sorte, elles mettent en scène l’affrontement entre le normal, le contrôlé, le joyeux ou le divin (musique harmonieuse) et la transgression de l’interdit, le violent, le déchaînement sans contrôle, le triste ou le satanique (contremusique).

Donnons en deux exemples.  Dans le charivari, un orchestre " composé d’engins sonores, bidons, bassines, par exemple, sera utilisé par les jeunes gens du village pour dénoncer une union matrimoniale jugée abusive de la société des jeunes devant cet acte"4 Nous pensons que l’emploi de la contremusique souligne ici la transgression d’un interdit générationnel (symboliquement une confusion des générations) en la réitérant par une production sonore qui transgresse à son tour, mais il s’agit alors des règles de la musique harmonieuse (de la " vraie " musique). A l’inverse, la musique harmonieuse s’impose dans les fêtes et bals qui marquent les " justes " noces, conformes à la règle sociale, entre deux personnes de la même génération..

Dans les Ténèbres de la Semaine Sainte, C. Marcel-Dubois nous présente une coutume intéressante, observée dans les Pyrénées . " Un ensemble de crécelles ou d’autres appareils bruyants sera mis en action par des garçonnets, dans l’église, à l’heure où, selon la croyance chrétienne, Satan et les Ténèbres sont les maîtres de l’univers ; cette contremusique devient un symbole des puissances démoniaques, du monde du dessous ; elle correspond à un temps de rupture d’équilibre"4. Cette contremusique sera remplacée par la " musique harmonieuse " des chants religieux, lors du dimanche et du lundi de Pâques, lorsque le Christ triomphe. De façon parallèle, lors du charivari, la musique harmonieuse se substitue à la contremusique quand les époux transgresseurs de la norme, qui doivent être selon le scénario terrorisés par le charivari, vont se racheter. Pour ce faire, ils " achètent " le pardon du groupe des jeunes en offrant de l’argent permettant à ceux-ci d’organiser un bal pendant lequel la musique harmonieuse, ayant repris le dessus, pourra conduire la danse.

1.3. Le son sali

 

Suivant l’expression utilisée par Gérard Le Vot[8], nous appellerons son sali[9] un son rendu " impur " (?) parce que se mêle au son " pur " un bruitage intentionnel. Le son sali est du domaine musical, mais selon deux modalités possibles ; soit il participe à un projet musical qui se suffit à lui-même et l' enrichit par son originalité sonore (nous sommes alors du côté de la musique harmonieuse), soit il participe à un projet musical mis au service d’une autre fonction (mendier, rassembler, avertir, faire peur), et nous sommes alors du côté de la contremusique.

 

 

.2. Instruments de contremusique et instruments au son sali.

 

2.1. Instruments de la contremusique.

 

Dans son ouvrage déjà cité, Claudie Marcel-Dubois[10] identifie un certain nombre d'instruments de la contremusique très présents au moyen age que Gérard Le Vot[11] recensera à son tour dans son dictionnaire.

2.1.1. Le rhombe est "une plaque de forme circulaire ou losangée en une quelconque matière (os, bois, métal, pierre) que l'on fait tournoyer au moyen d'une cordelette et qui produit un ronflement par contact avec l'air"1.

Le rhombe a un "pouvoir symbolique et magique, purificateur et exorciste… il attirait les chauves-souris et les esprits chez les vikings"1 et était utilisé sous le nom de "touloulou" dans les Pyrénées "lors du silence des cloches, notamment le Vendredi Saint"1.

 

Le diable et l'os vrombisseur sont des instruments très voisins du rhombe.

 

2.1.2. La crécelle est un " épouvantail sonore, mais pas uniquement pour les oiseaux"1.

Selon Catherine Homo-Lechner la crécelle et la cliquette sont des "attributs infamants des lépreux et de certains forains, individus dont il convenait de se protéger"[12], Selon le même auteur, "dans certaines régions, les juifs devaient se faire connaître, durant la Pâques chrétienne, par des crécelles, aussi nommées juifs"..

 

2.1.3. Le racle "en bois ou en os de mâchoire animale (porc, âne…) avait pour vocation d'attirer les serpents et de rythmer la danse paysanne"[13].

 

Voici donc quelques "objets" que nous nommons instruments de la contremusique parce que le "bruit" qu'ils produisent n'en est plus un, dans la mesure où il est volontairement produit et où il remplit une fonction sociale. Nous avons affaire à des sons car ils possèdent les deux caractéristiques (production intentionnelle et production fabriquée) qui, selon la position de Catherine Homo-Lechner que nous reprenons à notre compte, permettent de définir le son.

2.2. Instruments à son sali

 

Contrairement aux précédents, ce sont des instruments composites "à deux temps" qui résultent d'une juxtaposition entre un instrument relevant de la musique harmonieuse" et un instrument de la contremusique. Il en résulte la production de sons salis.

 

2.2.1. Les harpes.

On trouvera, encore actuellement en Afrique, des "harpes" dont la sonorité est volontairement salie. On les appelle sanza. Sur une caisse de résonance en bois sont fixées de fines plaques métalliques qui sonnent selon une gamme pentatonique. Des graines séchées ou des cailloux sont introduits dans la caisse, qui s'entrechoquent bruyamment quand on remue l'instrument en le jouant. De plus, des anneaux métalliques sont enfilés autour des plaquettes que l'on met en vibration, ce qui provoque en supplément un grésillement continu tant que la lame bat.. La sanza n'émet pas de sons purs, mais des sons composites, salis (ou enrichis) par des bruits surajoutés. C'est à cette condition que, selon Bebey[14], il devient possible, selon la tradition en vigueur dans certains pays africains d'entrer en contact avec le surnaturel et de communiquer avec les esprits. Du reste Dieu, dit-on là-bas, créa l'homme avec une sanza et toutes les fois qu'on en joue, quelque part sur terre on fait naître un enfant[15].

 

La Bambicans harpa (harpe qui bourdonne) est un instrument médiéval dont on peut peut-être penser qu'elle était monté avec des cordes en laiton qui produisaient un grésillement. Cette situation serait restée tout à fait stable, et donc satisfaisante, puisqu'il faut attendre le début du XIX° siècle, en Irlande, pour que des cordes en boyau remplacent celles en laiton. Au son sali se substitue alors un son purifié assez proche de celui que produit le piano-forte. Mais on peut penser que le statut social de la harpe a alors changé ; elle est devenue un instrument urbain utilisé par la bourgeoisie[16].

 

De son côté, Catherine Homo-Lechner décrit, l'existence, sur la harpe, du système vibreur que l'on peut voir sur le tableau Le jardin des délices de Jérôme Bosch et qui serait donc présent au XV° siècle. "La technique du peintre est telle que l'on observe aisément au bas de chaque corde de la harpe de petites béquilles blanches en L plantées sur la caisse, nommées harpions, et dont la vocation est de faire friser la corde en vue de produire un nasardement qui augmente de façon appréciable le volume sonore de l'instrument"[17].

 

2.2.2. Les guitares et luths.

En Afrique du Nord, un instrument apparenté à la guitare, le "guènebré", utilise un procédé original en vue de salir le son. Sont parfois plantées au sommet du manche de petites pièces métalliques qui vibrent bruyamment lorsqu'une corde est touchée par le joueur.

 

Gérard Le Vot distingue luth arabe et luth renaissance notamment en pointant cette question du son sali. "Plus les doubles cordes seront rapprochées comme dans l'instrument arabe, plus l'attaque sera entachée de bruits et provoquera, selon l'expression d'Hucbald, un sonus indiscretus. En revanche, plus les doubles cordes seront éloignées l'une de l'autre, à la manière de l'instrument Renaissance, plus le bruit d'attaque sera éliminé, plus nette sera la hauteur du son et plus aisée la polyphonie"[18].

 

On pourrait aussi citer, dans un tout autre ordre d'idée, la guitare électrique ayant une pédale de distorsion dont les effets sont communiqués par l'ampli.

 

2.2.3.La trompette marine.

Cet instrument est un monocorde de grande taille que l'on joue avec un archet. On a pu à partir du seizième siècle ajouter une deuxième corde mélodique et même "trois cordes plus courtes formant un bourdon sur la fondamentale"[19]. La trompette marine est, de plus, nantie d'un chevalet mobile qui la rapproche de la vielle à roue.

Observons ce chevalet. "Quant au chevalet, il s'ôte aisément de dessus la corde quand on veut, et il n'y a que sa jambe G qui porte fermement sur la table, car l'autre jambe touche légèrement le petit morceau carré de verre, d'ivoire ou de métal que l'on colle sur la table afin que cette jambe fasse de petits frémissements dessus lorsque l'on touche la corde d'un archet"[20]. Ainsi s'exprime Marin Mersenne qui poursuit : "Il faut premièrement remarquer qu'il est fort difficile d'accommoder ce chevalet afin qu'il tremble comme il faut, car pour peu que l'on y manque, son tremblement devient trop fort et désagréable ou trop faible : de sorte que l'on est souvent plusieurs heures à trouver le point de perfection qu'il désire. Secondairement l'on use d'un petit morceau de bois que l'on entre dans une rainure faite sur l'autre chevalet X, lequel est collé sur la table, afin que le dit morceau serve d'un chevalet mobile pour être mu à droite ou à gauche jusqu'à ce que le chevalet Y se rencontre justement à l'endroit où il tremble médiocrement pour contribuer avec le tremblement de la corde à faire le son de la trompette"1.

Pour résumer, le chevalet qui supporte la corde mélodique possède deux "jambes", l'une est fixe sur la table, l'autre est mobile et frémit quand l'archet frotte la corde mélodique. Ce frémissement salit le son en ajoutant une donnée sonore supplémentaire ; l'ensemble est censé produire le son de la trompette : "c'est le tremblement du chevalet qui lui fait imiter le son de la trompette"[21]. Le dispositif est instable et capricieux, les tremblements ou frémissements du chevalet pouvant être trop ou insuffisamment marqués.

 

En 1742, Jean Baptiste Prin publie un traité portant sur la trompette marine. Il propose de nombreuses transformations dont une modification du mécanisme du chevalet mobile. L'adjonction d'une corde guidon permet un réglage fin du chevalet grâce à une cheville qui tend ou détend la corde guidon.

"Du Guidon.   J'appelle cette petite corde le guidon parce que c'est elle qui gouverne le chevalet. En la tendant à son juste point elle fait frémir le chevalet et forme les sons de trompette, en la détendant, elle l'assourdit. C'est dans cette situation que j'imite la flûte traversière et que je joue des airs tendres que l'on croirait ne pas convenir à cet instrument et qui y sont cependant très agréables,  lorsqu'on est parvenu  à un degré d'habitude et de propreté ; j'ai amusé et étonné les personnes de la première condition et autres, connaisseuses et de goût, non seulement avec des morceaux d'exécution, mais en jouant avec délicatesse des brunettes comme l'autre jour Ma Cloris, Assis sur l'herbette etc."[22].

On lit ailleurs : "J'ai trouvé le moyen de lui donner [à la trompette marine] la force d'une trompette de bouche, la douceur d'une flûte et l'harmonie d'un clavecin"2. Selon notre auteur, on pourrait donc, grâce aux perfectionnements qu'il introduit, interpréter sur la trompette marine presque toutes les formes de musique en imitant des instruments dont la sonorité est pourtant fort différente.

Manifestement Prin est très satisfait de son travail, et nous retrouvons, sous sa plume, ce langage débordant de passion, rencontré fréquemment aussi chez ceux qui parlent de la vielle à roue.

 

On comprend que, pour Prin, le frémissement du chevalet est indispensable et recherché car il permet de changer les couleurs sonores. Il n'est donc, en aucun cas, un bruit parasite, sa production est tout à fait intentionnelle. A son apogée, il permettrait à la trompette marine de sonner comme une trompette à bouche. Ce même frémissement, lorsqu'il est peu bruyant, ferait surgir des sons proches de ceux que l'on attendrait d'une flûte.

 

Il apparaît donc que la trompette marine est un exemple d'instrument à son sali. Le son produit provient et d'un archet frottant la corde mélodique (musique harmonieuse); et des tapements perpétuels d'une jambe de chevalet sur la table d'harmonie (contremusique). Si nous avons quelque peu développé la question de la trompette marine, c'est en raison d'une proximité organologique entre cet instrument et la vielle à roue : cette dernière est, elle aussi, nantie d'un chevalet mobile dont nous discutons, dans un autre texte, les caractéristiques et la fonction.

 

2.3. Salir le son en France à l'époque baroque.

 

On sait que les auteurs baroques français pratiquent l'art de représenter, par l'agencement des sons et des rythmes qu'ils inventent pour un instrument déterminé, des scènes de la vie quotidienne, des productions sonores entendues dans la nature, des chants d'animaux…On se souvient que François Couperin utilise fréquemment ce procédé dans son œuvre pour clavecin[23].

 

Pour obtenir certains effets particuliers, des compositeurs vont aller plus loin et utiliser des techniques apparentées à l'emploi de sons salis. Yves Jaffres[24], dans son ouvrage sur Corrette, y consacre plusieurs pages et semblerait penser que cet auteur est, en la matière, un précurseur. Il est vrai que l'aspect surprenant et amusant des effets recherchés correspond bien à ce souci d'égayer et de distraire dont Jaffres montre bien qu'il est tout à fait caractéristique de Corrette compositeur.

Concernant le clavecin, dans les Divertissements pour le clavecin : les échos de Boston et le Combat naval, Michel Corrette indique (p. 10) qu'il faut "frapper toutes les touches d'en bas du plat de la main pour imiter le coup de canon de 24 livres de balle". Selon Yves Jaffres[25], nous sommes en présence de la première définition du procédé technique qui sera appelé "cluster" dans la littérature musicale. Mais Jaffres note aussi que cette opération "témoigne d'une volonté d'émouvoir le public par des effets sensoriels et non plus par une savante organisation du matériau". Dans les termes que nous utilisons, un bruitage intervient qui "salit" l'ensemble sonore (qui, sans lui, relèverait à peu près totalement de la musique harmonieuse),  par un élément proche de la contremusique.

Concernant l'orgue, Michel Corrette écrit notamment Deux offertoires avec tonnerre. Il explique alors : "Le tonnerre se fait en mettant sur la dernière octave des Pédales de Trompettes et Bombardes une planche que le pied baisse à volonté. En finissant, pour imiter la chute du tonnerre, on donne un coup avec le coude sur les dernières touches du Clavier". Yves Jaffres[26] commente ce texte en indiquant d'une part que le bruitage des notes de pédales "se superpose à la vivacité du discours" et d'autre part que la pièce se conclut "par un vacarme assourdissant". Plus encore que dans la pièce pour clavecin que nous venons de citer, on voit donc que Corrette utilise ici un bruitage (bruit intentionnel), hors musique harmonieuse, qui se juxtapose à l'ensemble mélodique pour créer un "effet" spectaculaire en "salissant" le son normalement "pur" produit par l'orgue. L'objectif recherché est alors d'introduire un élément descriptif ou évocateur d'un phénomène non musical (le tonnerre).

 



[1] HOMO-LECHNER, Catherine, Sons et instruments de musique au moyen-âge, Paris, Editions Errance, 1996.

[2] LE VOT, Gérard, "Les timbres instrumentaux dans la musique médiévale", Analyse musicale, 3° trim. 1986, pp.64/69, p.64

[3] ARNOLD, Denis (Ed), Dictionnaire encyclopédique de la musique, Oxford University Press, 1983, trad. Paris, Robert Laffont, 1988, art. " Bruitage ".

[4] MARCEL –DUBOIS, Claudie, "Fêtes villageoises et vacarmes cérémoniels ou une musique et son contraire", Les fêtes de la renaissance, Paris, Ed. CNRS, 1975, pp. 603/615, p. 604.

[5]  Ibid, p. 604.

[6]  Ibid., p. 606.

[7]  Ibid., p. 607.

[8] LE VOT, Gérard, op. cit., p..70.

[9] Le lecteur comprendra que nous ne mettons aucune intention péjorative dans l’utilisation de l’expression son sali.

[10]  MARCEL-Dubois, Claudie, op. cit.

[11] LE Vot, Gérard, Vocabulaire de la musique médiévale, Paris, Minerve, 1993, art. "Rhombe et Diable"

[12] HOMO-LECHNER, Catherine, Sons et instruments de musique au moyen-age, Paris, Editions Errance, 1996, p.25.

[13] Le Vot, Gérard, Ibid, art. "Crécelle et Racle".

[14] BEBEY, Communication orale, 1985.

[15]  Voir FUSTIER, Paul, Vielle à roue et célébration baroque, L'effet trompe- l'œil dans l'art et la psychanalyse, sous la dir. de R. Kaës, Paris, Dunod, 1988, pp. 147-164.

[16] LE VOT, Gérard, communication orale.

[17] HOMO-LECHNER, Catherine, op. cit., p.72.

[18] LE VOT, Gérard, "Les timbres instrumentaux dans la musique médiévale", Analyse musicale, 3° trim. 1986, pp.64/69, p.69.

[19] BAYNES, Anthony, article "Trompette marine", Dictionnaire encyclopédique de la musique, Oxford University Press, 1983, trad. Paris, Robert Laffont, 1988.

[20] MERSENNE, Marin, Proposition XII du 4. livre des instruments Expliquer la construction, les parties, la figure de la Trompette Marine et la manière d'en jouer, Harmonie universelle contenant la théorie et la pratique de la musique, 1636, Paris, CNRS, 1986, tome 3, pp.217/220, p.217, p.218.

[21] MERSENNE, Marin, "Proposition XII I du 4°. livre des instruments Expliquer les principaux phénomènes de la Trompette Marine et ses propriétés", op. cit., pp.220/221.

[22] PRIN, Jean Baptiste, Mémoires sur la trompette marine, Paris 1742

[23] Voir chapitre 5 (5.3.).

[24] JAFFRES Yves, Michel Corrette, sa vie, son œuvre, Thèse de doctorat, université Lumière-Lyon II, 1989.

[25] JAFFRES Yves, op. cit. p.407.

[26] JAFFRES Yves, op. cit. p.457.