Les musiciens professionnels

1. La ménéstrandise

2. Les musiciens baroques

 

 

1. La ménéstrandise

1.1. La ménéstrandise avant les siècles baroques

On désigne par ce terme la corporation des musiciens professionnels, telle qu'elle s'est organisée à partir du XIV° siècle (en 1321), en s'opposant aux "jongleurs" itinérants dont l'activité est jugée dégradante. La ménéstrandise est à son apogée au XVI° siècle, bien qu'elle soit déjà fragilisée par son improductivité matérielle et par l'itinérance "déshonorante" de certains de ses membres[1]..

 

Concernant la ménéstrandise à son apogée, F. Lesure souligne quelques points importants pour notre propos :

·        "Le corps des musiciens pourrait être classé parmi les plus indépendants de tous les métiers"[2].

·        La ménéstrandise est alors très structurée, avec une hiérarchie puissante : "une assemblée restreinte des maîtres, trois "gouverneurs" élus… et, au-dessus d'eux, le "roi" des joueurs d'instruments, nommé par le roi de France"[3].

·        La ménéstrandise possède des biens immobiliers, à Paris, rue des Petits-Champs, rue Saint Martin, rue des Croissants[4].

·        Elle forme les musiciens (en 6 ans) et les reconnaît à la suite d'un examen professionnel passé devant le roi ou un de ses lieutenants permettant l'accès à la maîtrise[5].

·        Le postulant au titre de maître "avait seulement à exécuter une pièce donnée."[6] Il s'agissait en quelque sorte d'un exercice de déchiffrage supposant que l'on soit à l'aise dans la lecture des notes. Selon nos critères actuels, on voit qu'il s'agirait d'une approche "savante" (par l'écrit) de la musique, distincte de l'approche "populaire" (qui se transmet par voix orale et de façon routinière).

 

Toutes ces caractéristiques concourent à montrer que la ménéstrandise a pour vocation de s'institutionnaliser de façon puissante et autoritaire, s'imposant aux "vrais" musiciens de profession, leur donnant un statut social bourgeois, leur fournissant de la respectabilité et les garantissant donc contre l'anti-modèle du misérable faisant grincer son instrument au coin des rues.

En quelque sorte, la ménéstrandise reste fidèle à sa première mission qui était de bien marquer la différence sociale entre ses membres et les jongleurs médiévaux. On ne s'étonnera pas que Luc Charles-Dominique ait pu nous préciser qu'à sa connaissance la vielle à roue n'est pas citée comme instrument de ménétrier. Instrument du gueux aveugle , elle a du représenter tout ce contre quoi s'est constituée la corporation des musiciens, comme si le vielleux était l'image d'un risque, celui de se marginaliser ou de se retrouver identifié à l'exclu incapable de s'inscrire normalement dans la société. La menace est réelle ; Charles-Dominique[7] rappelle la montée considérable du paupérisme au XV° et XVI° siècle, l'expansion de la "Mendicité musicienne" ; certains ménétriers deviennent des errants et le langage va assimiler l'absence de productivité matérielle du ménétrier à de la paresse, au point que l'un des sens du verbe Ménéstrander sera, au XVI° siècle, : Vivre en fainéant, en mendiant.

P. Beaussant[8] considère, quant à lui, qu'il y eut des vielleux au sein de la ménéstrandise. La contradiction nous semble s'expliquer par le statut mobile des musiciens de la corporation. Comme institution organisatrice de la profession la ménéstrandise ne peut que rejeter les vielleux ; mais dans les moments où elle perd son pouvoir, elle se dégrade socialement et peut alors partiellement se confondre avec un regroupement de mendiants musiciens et donc comporter des vielleux. Quand on veut attaquer ou ridiculiser la ménéstrandise, c'est ce voisinage compromettant que l'on retient et qui envahit l'imaginaire collectif, dont nous avons montré la force en ce domaine..

Puissante, mais rongée de l'intérieur, la ménéstrandise à la fin du XVI° siècle entretient donc (entre autres) un rapport conflictuel avec la vielle :

 Celui qui en joue, c'est celui qui, ayant perdu sa dignité bourgeoise, a rejoint la misère des exclus. La menace existe, comme si l'on devait alors, en position défensive, lutter contre le risque de tomber, pour des raisons sociales et économiques, dans cette déchéance dont le vielleux est la figure emblématique.

1.2 La ménéstrandise à la période baroque

Qu'en advient-il ensuite, avec le XVII° et le XVIII° siècle ? La Ménéstrandise entre en décadence. Comme le dit Philippe Beaussant[9], elle symbolise "le vieil ordre social où toute profession était structurée, organisée et défendue". Elle assimilait "le métier de musicien à un artisanat". Le XVII° siècle est le siècle des académies ; en musique c'est le siècle de Lully, de la passion de Louis XIV pour la musique et surtout pour la danse.

A côté de la Ménéstrandise, la musique et l'appartenance sociale des musiciens s'organisent autour de trois pôles que nous rappelle R. Machard[10] : le Roi (avec la Chapelle , la Chambre et l'Ecurie), la ville de Paris (avec l'Académie Royale et le Concert Spirituel) et d'autres foyers (l'opéra comique et les orchestres privés).

Se profile "un débat fondamental qui va diviser dorénavant et définitivement les deux communautés instrumentales : celui du savoir académique, en opposition au savoir de tradition orale. Alors que la preuve est établie que certains ménétriers possèdent un savoir musical théorique, les académistes les traitent de misérables routiniers, incapables de faire progresser l'art de la danse"[11]. Charles-Dominique cite Louvet de Sceaury, expliquant que, pour les musiciens "savants", les ménétriers ne sont que "bateleurs, vielleux, meneurs de singe et marchands de galbanum".François Couperin, , attaque la ménéstrandise dans son deuxième livre de clavecin, en feignant d'en avoir peur pour mieux la tourner en dérision.

 

Tout se passe donc comme si ce qui s'ébauchait au XVI° siècle se réalisait pleinement à l'époque baroque ; lors d'une guerre qui fut aussi juridique, un nouveau type de musicien triomphe de la corporation des ménétriers[12]. Selon P. Beaussant[13], celle-ci a toujours réuni toutes sortes de musiciens : les meilleurs et les pires. Au XVII° siècle, le statut qu'un instrumentiste se doit d'envier s'est totalement transformé. Ce que les ménétriers craignaient se produit ; ils se retrouvent du côté des misérables, exclus de la bourgeoisie, entraînés du côté de la déchéance sociale avec comme emblème possible la lyra mendicorum, cette vielle à roue qui demeure, à travers les siècles, le fidèle compagnon du gueux. Seul le statut de musicien de cour est devenu porteur d'une démarche de promotion sociale. Il aurait alors été difficile de prévoir que la vielle à roue occuperait alors une place de choix, sous le règne de Louis XV, à l'époque du baroque tardif.

2. Les musiciens baroques

2.1. Les musiciens de l'époque de Mazarin à l'époque de Louis XV.

C. Massip[14] conclut son ouvrage consacré aux musiciens au temps de Mazarin par une typologie des musiciens comprenant trois niveaux :

          "A la base un premier groupe, le plus important et le plus démuni, comprend la masse des joueurs d'instruments et certains musiciens de l'Ecurie. Ce sont de petites gens proches de la mentalité populaire", peu cultivés et dont les moyens d'existence sont très précaires.

Mais, conformément à ce que nous avons déjà indiqué, les vielleux ne font pas partie de ce premier groupe, ils sont en quelque sorte en de ça," à la frontière de la misère"[15] ou ayant basculé dans celle-ci.

          "A un niveau intermédiaire, le second groupe, numériquement moins grand, occupe une situation comparable à celle des petits marchands…Il comprend d'une part des musiciens de la Maison du roi comme les joueurs de violon, quelques musiciens de l'Ecurie, d'autre part des musiciens étrangers à la musique du roi… et quelques maîtres de joueurs d'instruments…

Ils reçoivent les qualités de honorable homme ou de bourgeois de Paris…Ils témoignent d'un certain goût pour les choses de l'esprit. Il semble que ce groupe corresponde socialement et intellectuellement au moule dans lequel vont se fondre tous les musiciens du roi pendant la période suivante qui voit leur installation à Versailles"[16].

          Au sommet, "un groupe très restreint de musiciens appartenant à la Chambre et parfois à la Chapelle du roi"[17]. Ils sont fortunés, jaloux de leurs privilèges, et jouissent de la position sociale de noble homme ou de Sieur de. Ce groupe aspire à une situation d'aristocrate et s'identifie au mode de vie de la cour. En cela, il est le précurseur du mouvement qui va s'accentuer au XVIII° siècle, bien qu'alors la fortune et les revenus de ceux qui leur ont succédé se trouveront diminués.

 

En 1971, Marcelle Benoît[18]. publie son travail sur les musiciens du roi entre 1661 et 1733, époque immédiatement antérieure à celle qui nous intéresse. "Le musicien, écrit-elle, appartient à une petite bourgeoisie laborieuse, fidèle au prince, peu frondeuse, sensible aux honneurs, économe, peu instruite" Par rapport à ce qu'écrit C. Massip de la situation des musiciens sous Mazarin, on a l'impression d'une plus grande homogénéité sociale, du côté du renforcement d'une classe moyenne.

Selon M. Benoît, compte tenu de quelques exceptions notables comme François Couperin, ces musiciens sont peu cultivés. Formé par un apprentissage de type artisanal, le musicien n'est guère initié "à la critique, à la discussion des styles, à la dissertation qui ouvre sur le monde des idées. De nos jours nous qualifierions sa formation de <primaire>"[19].

2.2. Le musicien, la cour et le gueux

Ce qui fait constante, ce que nous retrouverons sous le règne de louis XV et que C. Massip repère déjà à L'époque de Mazarin, c'est l'identification du musicien (ou d'une catégorie de musiciens) au modèle de la cour.

"Constamment mêlé à la vie de la Cour, le compositeur, sous les Bourbons, attentif à ce qui l'entoure, cherche à projeter dans ses œuvres un peu de cette atmosphère qu'il respire"[20]. "L'honneur" du musicien du roi sera par exemple d'obtenir sur son contrat de mariage "la signature de personnages de qualité (aristocrates, membres de la famille royale) voire du roi lui-même"[21].

"Pourquoi sommes-nous nés dans la chambre du bourgeois et non dans le palais du roi ?" écrivait Freud[22] à la suite de sa remarquable analyse du monologue de Glocester en début du Richard III de Shakespeare. Freud proposait alors l'idée qu'il y a, chez chaque être humain, le sentiment d'être non reconnu et victime d'une injustice. On peut penser que ce sentiment pouvait hanter ces musiciens dans la mesure où ils côtoyaient l'aristocratie, puissamment attirés par elle mais sans parvenir, sauf exceptions, à en faire partie.

Gravir l'échelon suprême, c'est à dire devenir noble, est en effet une entreprise difficile que les musiciens ont quelque difficulté à réussir ; Lully en est le seul représentant anobli par Louis XIV, et Louis XV ne donne de lettres de noblesse qu'à cinq musiciens.

On voit s'esquisser une dynamique habituelle dans nos sociétés : une catégorie sociale instable, à l'identité ambiguë, subit deux attractions antagonistes et inversées ; elle cherche à résister à une force qui l'entraîne, dans une régression sociale, du côté des pauvres, des "gens de peu", elle cherche à se hisser au niveau d'une catégorie sociale qui l'attire, ici l'aristocratie, telle que l'on se la représente dans ses salons et, in fine, à la cour du roi de France.

Il ne s'agit plus seulement, comme à l'époque où la ménéstrandise était puissante, de défendre une position bourgeoise contre les risques d'une détérioration du statut social, il s'agit aussi de réussir une ascension sociale vers la noblesse.

Ce qui nous intéresse ici, c'est que la vielle à roue se trouvera bientôt représentée, aux deux extrémités de la chaîne du social. Certes, elle est toujours un objet pour gueux, pour mendiant aveugle, un objet dont une utilisation "bourgeoise" serait déshonorante, mais elle va, quelques années plus tard, devenir un instrument pour les gens de qualité. Quant aux compositeurs et autres maîtres pédagogues de vielle à roue, ils occuperont, sous Louis XV, la même place intermédiaire et seront de la même classe sociale et de la même culture que les autres musiciens de profession.

2.3. violon et la vielle à roue

A la lecture de l'ouvrage de Marcelle Benoît, on retire l'impression que l'évolution de la place sociale du violon pourrait bien être quelque peu parallèle à l'évolution observée concernant la vielle.

Les "vingt quatre violons", bien qu'officiers de la Chambre, sont d'abord mal considérés ; "Chacun sait qu'hier encore ils se louaient comme ménétriers chez les bourgeois, dans les noces et banquets, dans les foires. De plus ces hommes fréquentent les danseurs auxquels ils montrent les pas…Cela sent bien le baladin, et le courtisan prononce ce mot avec un certain dédain"[23]. Or cette proximité avec la danse se remarque aussi pour ce qui est de la vielle, et, quand il s'agit de tourner la ménéstrandise en dérision, on considérera qu'elle est constituée de vielleux.. Couperin a brillamment illustré ce parti pris, nous allons bientôt y revenir.

Parmi les arguments soulevés par Marcelle Benoît pour expliquer l'ascension sociale du violon, il y a l'influence de Lully, violoniste prodige, qui plaît au jeune Louis XIV. Or nous allons bientôt considérer la place la place occupée par les virtuoses dans la mutation aristocratique de la vielle à roue.

Il y a aussi "l'installation des violons à la Chapelle, prouvant que l'instrument de la danse pouvait trouver à s'employer au culte"[24]. De même, dans un cheminement identique, nous verrons des virtuoses de la vielle invités aux Concerts Spirituels pour y faire entendre des Noëls.

D'autres arguments sont purement musicologiques ; nous y reviendrons lorsque nous comparerons ce que Mersenne dit du violon avec la mutation que subit la technique du jeu de la vielle à roue.

 

2.4. Le vielleux de province

Les analyses dont nous faisons état ne doivent pas faire oublier que le personnage du vielleux, qu'il soit ou non ménétrier, demeure identique à lui même dans ces milieux populaires de province peu sensibles aux influences parisiennes. Il survit, menacé par la misère et cherchant à s'assurer une place dans la bourgeoisie. Il est musicien professionnel ou semi-professionnel, oscillant entre différentes appartenances sociales et très éloigné du monde de l'aristocratie. Sylvie Granger[25] nous en décrit un exemple caractéristique, ce Marguerit dit Lalande qui vit, sous le règne de Louis XV, dans la région du Mans. Il publie dans les "Affiches du Mans" la petite annonce suivante, retrouvée par S. Granger : ":Marguerit, dit Lalande le jeune, du Mans, avertit le public qu'il enseigne à jouer de la vielle par principe, et prend par mois 3 livres. Il enseigne aussi à danser le menuet et toutes sortes de pas propres à danser des contredanses et des danses de caractère, :il prend 2 livres par mois". Cet homme qui peut être désigné dans les documents officiels comme maçon ou tailleur de pierres, est donc joueur de vielle par surcroît et "enseignant" en ce domaine, tout en étant  aussi danseur "professionnel". De plus, son frère Jean est musicien d'église, organiste à l'abbaye de Beaulieu près du Mans, ce qui ne lui interdit pas d'enseigner aussi la vielle. Le prouverait ce commentaire, rapporté par S. Granger, que Jean prononce pour sa défense lors d'un procès pour tapage dont il est l'auteur avec son frère et un joueur de violon "Sur quoy le dit Lalande [Jean]…ajouta que les filles de la comparante étaient mal élevées, et que dans le temps qu'il montrait à Marie Corbin à jouer de la vielle, il l'es aurait bien baisées s'il eut voulu et qu'elles mettaient les mains dans sa culotte".

 

 

4.Conclusion

 

Durant la période baroque, le musicien professionnel est un bourgeois à la période baroque, se trouve écartelé entre deux forces antagoniques. L'une l'attire vers ce qu'il veut fuir : une régression sociale qui l'identifierait à la  ménéstrandise décadente de l'époque  et l'entraînerait du côté d'un statut misérable. L'autre l'aspirerait vers l'aristocratie à la quelle il aimerait être identifié dans un statut de "personne de qualité". Nous avons ailleurs, à titre d'exemple, analysé la situation de François Couperin .

Dès lors, il est bien étrange de voir alors la vielle à roue en état d'occuper les deux extrémités de "l'ascenseur" social : être l'instrument du musicien déchu proche de la misère, mais aussi être l'instrument du musicien ayant réussi à trouver place dans l'univers des aristocrates.

 

 



[1] CHARLES-DOMINIQUE, Luc, Les ménétriers français sous l'ancien régime, Paris, Klincksieck, 1994.

[2] LESURE, François, Musique et musiciens français du XVI° siècle, Genève Minkoff, 1976, p.115.

[3] LESURE, op. cit., p.115.

[4] LESURE, op. cit., pp.125-126.

[5] LESURE, op. cit., p.129.

[6] LESURE, op. cit., p.129.

[7] CHARLES-DOMINIQUE, Luc, op. cit., p.221.

[8] BEAUSSANT, Philippe, Couperin; Paris, Fayard, 1980.

[9] BEAUSSANT, op. cit. p.85.

[10] MACHARD, Roberte, Les musiciens en France au temps de Jean Philippe Rameau, Recherche sur la musique française classique, 1971, XI, p.5-79.

[11] CHARLES-DOMINIQUE, Luc, op. cit., pp.266-267. La citation de Paul LOUBET de SCEAURY est tirée de son ouvrage : Musiciens et facteurs d'instruments musicaux sous l'ancien régime, Paris, Pedone, 1949, p. 89.

[12] "Ce qui fait que l'on confond la qualité de chanteur avec celle de ménestrier lorsqu'on veut le ravaler" écrira par exemple Bacilly en 1679 (BACILLY Bénigne de, L'art de bien chanter, Paris, 1679, p.5).

[13] BEAUSSANT, op. cit. p.87.

[14] MASSIP, Catherine, La vie des musiciens de Paris au temps de Mazarin, Paris Picard, 1976, pp. 135-137.

[15] MASSIP, op. cit., p.122.

[16] MASSIP, op. cit., p. 135-136.

[17] MASSIP, op. cit., p. 136.

[18] BENOIT Marcelle, Versailles et les musiciens du roi 1661-1733, Paris, A. et J. Picard, 1971, p.287.

[19] BENOIT, op. cit., p.80.

[20] BENOIT, op. cit., p.91.

[21] BENOIT, op. cit., p.91.

[22] FREUD, Sigmund, Quelques types de caractère dégagés par la psychanalyse, 1913, Essais de psychanalyse appliquée, Paris, Gallimard, 1993, pp.105-136.

[23] BENOIT, op. cit.,

[24] BENOIT, op. cit.

[25] GRANGER, Sylvie, Musiciens dans la ville. 1600-1850, Paris, Belin, 2002, pp.6/9.